«Klimakrisen har tilsynelatende gjort kunstnere akutt oppmerksomme på naturen; ulike former for landskap, vekster og naturfenomener formelig kryper utover lerreter og inn i gallerirom» Tekst av Alt Går Bra.

Paul Cézanne, Le Golfe de Marseille vu de l’Estaque (ca. 1885). Olje på lerret, 100,3 × 73,0 cm. Tilhører Metropolitan Museum of Art i New York. Tilegnet: H. O. Havemeyer Collection, Bequest of Mrs. H. O. Havemeyer, 1929. Bildet er i det fri og tilgjengelig gjennom Wikimedia Commons.
Et par Stranda-malerier signert J. Hølleland. Foto: Alt Går Bra.
Maleriet har gjenfunnet en plass i samtidskunsten. Men hva foregår i disse bildene av nyere dato? Klimakrisen har tilsynelatende gjort kunstnere akutt oppmerksomme på naturen; ulike former for landskap, vekster og naturfenomener formelig kryper utover lerreter og inn i gallerirom. Autoriteter som filosofen og sosiologen Bruno Latour og antropologen Philippe Descola har allerede skrevet hyllemetre om temaet. Mastodonter i kunstverden har kastet seg på bølgen, blant dem Pinault-museet i Paris som denne våren presenterer en utstillingsserie med klimakrisen som tema, titulert «Avant l’orage», Før stormen (som for øvrig er blitt kritisert for greenwashing). Via en kort vandring gjennom maleriets historie tar vi en sving utenfor kunstkanons linearitet for å kikke nærmere på en oversett, men helt spesiell landskapmaleri-tradisjon i vår egen Vestlandsregion, som i etterkrigstiden bredte seg som en farsott over hele landet. Kan dette fenomenet kaste lys over hvordan vi ser på vår plass i landskapet i dag?

Hvorfor ikke sette opp utkikksbenker for bøndene slik at de kan bli oppmerksomme på skjønnheten i landskapet som omgir dem? Dette foreslo den danske dikteren Jens Baggesen i reisebeskrivelsen Labyrinten fra 1792–93. «Fra dette Øieblikk er han et ædlere, et menneskeligere Menneske; han faaer pludselig Smag paa den skiønne Natur (1) », skrev han.

Et blikk på naturen som noe estetisk – i motsetning til et sted for å høste og så – oppsto på denne tiden, som en del av en større endring i synet på kunst. Den franske revolusjonen utfordret Gud og kongemakt, og førte til en søken etter nye sannheter. «Landskapsmaleri kan først komme på tale når mennesket ikke lenger erfarer sine medmennesker eller gudene, men også naturen, som noe de er stilt overfor», skrev den tyske kunsthistorikeren og filosofen Heinrich Lützeler i 1950. Han fortsatte: «Landskapsmaleri er menneskets aktive streben etter å finne og forme seg selv i møte med landskapet.»(2)

Fra bakgrunnsmotiv til egenverdi

I motsetning til det korrupte livet i byene ble livet på landet sett på som upretensiøst, sant og bestandig, stedet hvor de ekte røttene var å finne. Det idealiserte franske landskapsmaleriet i renessansestil, hvor landskapet ble bakgrunn for historiske eller mytologiserte scener, vek litt etter litt for ønsket om å male naturen som motiv i seg selv, «slik den er». I 1855 var det ingen tvil om det franske landskapsmaleriets posisjon, da det under Verdensutstillingen ble sagt at: «Landskapet er den moderne kunstens seier, det er 1800-talls-maleriets stolthet»(3). Landskapsmaleriet ble så populært at den franske kunstneren Paul Cézanne i 1902 uttalte at «vårt blikk [er] en smule slitent, nedtynget av minnet om tusen bilder […] Vi ser ikke lenger naturen; vi ser bilder, om og om igjen.»(4)

I motsetning til det korrupte livet i byene ble livet på landet sett på som upretensiøst, sant og bestandig, stedet hvor de ekte røttene var å finne. Det idealiserte franske landskapsmaleriet i renessansestil, hvor landskapet ble bakgrunn for historiske eller mytologiserte scener, vek litt etter litt for ønsket om å male naturen som motiv i seg selv, «slik den er».
Paul Cézanne, Mont Sainte-Victorie (ca. 1897–98). Olje på lerret, 100,5 × 81,0 cm. Tilhører Hermitage Museum i St. Petersburg. Bildet er i det fri og tilgjengelig gjennom Wikimedia Commons.
Et blikk på naturen som noe estetisk – i motsetning til et sted for å høste og så – oppsto på denne tiden, som en del av en større endring i synet på kunst.

Landskap er et velkjent begrep, men vet vi egentlig hva det rommer? Ifølge kunsthistorikerne snakker vi om øyeblikket når du stopper opp og tar frem kameraet eller skisseblokken, for å gripe et utsnitt av utsikten foran deg. Vi sier gjerne at landskapet «åpner seg» fremfor oss: Vårt estetiserende blikk omformer omgivelsene til noe som kan rammes inn, noe vi kan appropriere. Innenfor disse rammene, i dette blikket, oppstår landskapet.

Kunsthistorikerne ser dessuten ut til å være relativt enige om at det lineære perspektivet som ble standard praksis i maleriet fra renessansen av, har påvirket vårt syn på landskapet. Ifølge disse teoriene har det matematiske perspektivet, og illusjonen om betrakterens posisjon i forhold til landskapet i maleriet, reell innflytelse på hvordan vi møter faktiske landskap. Perspektivet har skapt en distanse, sies det, som gjør at vi alltid plasserer oss selv «foran» landskapet vi beundrer, og aldri «inne i» det, selv om vi står der med vinden i håret og regnet piskende i ansiktet. (5)

Vi sier gjerne at landskapet «åpner seg» fremfor oss: Vårt estetiserende blikk omformer omgivelsene til noe som kan rammes inn, noe vi kan appropriere. Innenfor disse rammene, i dette blikket, oppstår landskapet.

Ut i naturen – sunt for kropp og sjel!

Her i Norge liker vi for øvrig å fremheve vår helt spesielle relasjon til naturen, hvor viljen til å være «inne i» landskapet, er sterk. Selv om ikke alle følger tradisjonen om den obligatoriske søndagsturen uansett vær, føder sine barn med ski på beina, eller finner sjelefred på fjellet, vil mange nok være enige i at dette er ganske særnorske ideer. Når vi leser at bare 2 prosent av Norges landareal er bebygd, og at mesteparten av dette bebygde arealet er veier, begynner det hele å virke ganske logisk. Vi har mye natur i Norge. Det er derfor ingen overraskelse at landskapsmaleriet har tatt så stor plass i vår nasjonale kunsthistorie.

Historiebøkene forteller oss at J.C. Dahl (1788–1857) var grunnleggeren av Norges nasjonale malerkunst. Dahl malte landskapsmalerier. Selv om dette narrativet kan utfordres – det fantes tross alt både portrettmalere og dekorasjonsmalere før ham – er det et faktum at landskapsmaleriet ble en farsott blant norske kunstnere fra 1820-tallet og fremover.

Johan Christian Dahl, skystudie (1851). Olje på papp, 14,5 × 7,0 cm. Tilhører KODE Kunstmuseer og komponisthjem. Foto: Dag Fosse / KODE.
Historiebøkene forteller oss at J.C. Dahl (1788–1857) var grunnleggeren av Norges nasjonale malerkunst. Dahl malte landskapsmalerier. Selv om dette narrativet kan utfordres – det fantes tross alt både portrettmalere og dekorasjonsmalere før ham – er det et faktum at landskapsmaleriet ble en farsott blant norske kunstnere fra 1820-tallet og fremover.
Johan Christian Dahl, skystudie (udatert). Olje på lerret oppklebet på papp, 15,8 × 11,5 cm. Tilhører KODE Kunstmuseer og komponisthjem. Foto: Dag Fosse / KODE.
Det kunne se ut som om maleriets og motivets egen materialitet var i ferd med å smelte sammen med den naturen som landskapsmaleriet – ved hjelp av det estetiserte blikket –opprinnelig skapte en «innrammet» distanse til. Maleriet fokuserte mer på seg selv.

Inn i og ut av landskapet

Det representative landskapsmaleriets gullalder varte for øvrig ikke så lenge. Det tok nemlig ikke lang tid før kunstnerne forsøkte seg på nettopp å tre «inn i» landskapet. Allerede i J.C. Dahls levetid begynte den tradisjonelle fremstillingen av naturen så smått å gå i oppløsning; i Frankrike eksperimenterte impresjonistene med den maleriske overflaten på hittil utenkelige måter. Modernismen gjorde sitt inntog og satte sitt preg også på norsk malerkunst, selv om ikke alle trender nådde oss her på berget på samme tid, på samme vis eller med samme styrke som på kontinentet. J.C. Dahl selv malte selv en rekke skystudier hvor den maleriske overflaten utfordret tradisjonell representasjon, og på hans student Peder Balkes lerreter trer de maleriske kvalitetene frem som vel så viktige som den naturalistiske gjengivelsen av landskapet. Stormkast og malerstrøk går opp i en høyere enhet. Det kunne se ut som om maleriets og motivets egen materialitet var i ferd med å smelte sammen med den naturen som landskapsmaleriet – ved hjelp av det estetiserte blikket –opprinnelig skapte en «innrammet» distanse til. Maleriet fokuserte mer på seg selv.

Samtidig introduserte industrialiseringen nye typer omgivelser og helt andre utfordringer, og landskapet fant ikke et like fruktbart jordsmonn hos den nye tidsepokens kunstnere. Poeten og kunstkritikeren Charles Baudelaire, modernismens kunstner par excellence, formulerte sitt forhold til naturlandskap slik: «For meg er naturen fienden; landsbygden er som et likhus. Denne grønne jorden ligner i mine øyne en stor kirkegård som venter på meg.»(7)

Når det er sagt, har kunstneriske fremstillinger av landskapet aldri blitt helt borte. I dag har bevisstheten om naturens sårbarhet gjort at vi ser den med et nytt blikk. Selvransakende spørsmål om dominans mellom mennesker, dyr og andre levende vesener får sin egen særegne gjenklang stilt overfor den tradisjonelle norske naturforståelsen. Hvordan vi best kan leve i harmoni med naturen, er et åpent spørsmål, i møte med vår respekt for den urørte naturens egenverdi.

Johan Christian Dahl, skystudie (udatert). Olje på papir oppklebet på papp, 13,0 × 9,7 cm. Tilhører KODE Kunstmuseer og komponisthjem. Foto: Dag Fosse / KODE.

Landskapsmaleriets standhaftighet

Den franske kunsthistorikeren Françoise Cachin (1936–2011) skriver at selv om landskapsmaleriet som kunstnerisk sjanger var mer eller mindre forsvunnet i Frankrike etter første verdenskrig, levde disse bildene fremdeles i beste velgående i det kollektive minnet. Såkalte søndagsmalere, amatører og mer eller mindre profesjonelle kunstnere fortsatte landskapsmaleritradisjonen. «Friluftsmaleri som nasjonalsport, som fluefiske, var en respons på et behov for å finne tilbake til røttene og enkle gleder. I dag nyter utstillinger og illustrerte kataloger med impresjonistenes malerier tilsvarende popularitet»(8), forteller Cachin.

Fra 1900 og fremover knyttet norsk maleri seg sterkt til fransk kunst og idealer, og ganske raskt fylte heller ikke norske landskap lenger kunstnernes lerret. Sporene av landskapsmaleriets innflytelse på det kollektive minnet er likevel tydelige også her hjemme. Vi finner nemlig sjangeren standhaftig manifestert og multiplisert i et helt spesifikt fenomen, utenfor kunsthistoriens kanoniserte linearitet.

Idylliske landskapsmalerier, med sine løfter om en retur til noe «ekte» og bestandig, kunne oppfylle en rolle som motvekt til sosial uro og omveltning, hevdet den franske kunstkritikeren Jules-Antoine Castagnary i 1856.(9) Snaut et århundre senere, i gjenoppbyggingstiden etter andre verdenskrig og nazistenes okkupasjon, finner vi en rekke mer eller mindre ukjente malere godt i gang med å fylle denne rollen i Norge. Det er godt mulig at du kjenner dem igjen når du ser dem; enkle maleriske fremstillinger av idylliske norske landskap i rolig vær, fjell i horisonten og en lun bukt hvor røyk stiger opp fra pipen på liten rødmalt stue. Gjerne malt på Huntonit- eller papp-plater og innrammet med taklister, og akkurat passelig stor til å passe på veggen over sofaen. Oftest kjøpt direkte fra maleren selv, som solgte sine raske, rimelige malerier på dørene til dem som ønsket et «ekte maleri» fra en «ekte kunstner» på veggen i sine nye hjem, men som ikke hadde midler etter trange krigsår til å investere i kunst av museumskvalitet.

De som ikke handlet ifølge sin definisjon / Å bli ved sin lest

Det fantes også dem som gikk lengre; som ved sine aktiviteter brøt uskrevne regler og konvensjoner mellom høy og lav, kitsch og kunst, handel og kultur, masseproduksjon og unikum. Den franske filosofen Jacques Rancière bruker begrepet «å handle ifølge sin definisjon» for å forklare de sosiale forventningene som følger en spesifikk rolle. Å handle ifølge sosiale konvensjoner som vanligvis assosieres med andre, gjerne motstridende sosiale grupper, kan for Rancière være et effektivt virkemiddel for å bryte etablerte maktstrukturer.

Innbyggerne i den lille bygden Stranda på Lindås utenfor Bergen var stort sett definert som småbrukere og fiskere, selv om de fleste hadde bruk for en «attåtnæring» for å brødfø sine familier. En gang på 1930-tallet fikk en av dem en idé som nettopp brøt med forventningene om hva hans «definisjon» tillot av handlingsrom, og om hva en slik «attåtnæring» kunne være. John Johnsen Hølleland (1886–1948) ville ikke lenger ta strøjobber på mekanisk verksted, han ville bli landskapsmaler.(10)

I en av Rancières tekster, finner vi en anekdote om en tømrer i ferd med å legge et gulv. «Han liker å forestille seg at han er hjemme hos seg selv og fantasere om møbleringen av rommet, så lenge han ikke er ferdig med å legge gulvet. Om vinduet åpner opp mot en hage eller utsikt mot en pittoresk horisont, lar han armene falle og flyter av gårde i fantasien mot den åpne utsikten, så han kan nyte den bedre enn nabohusenes eiere.»(11)

Da krigen brøt ut og John Johnsen Hølleland flyttet hjem til Stranda, satte han i verk sine planer om en ny industri: Masseproduksjon av populære, rimelige landskapsmalerier. Med full forakt for malerkunstens sosiale konvensjoner og som en fullblods gründer gikk han til banken og ba om lån for å sette i gang. Banken avviste Hølleland, men det stoppet ham ikke: Sammen med sine sambygdinger startet han et malerieventyr av mytiske dimensjoner, som etter hvert fikk benevnelsen Strandamalerne.

I europeisk landskapsmaleri er det vanlig å skille mellom to typer landskapsmalerier: Malerier av landsbygden – hvor mennesket lever sine dagligliv i naturlige omgivelser – og sublime landskapsmalerier, som viser oss en natur hvor naturkreftene rår, som er utemmelig, ugjestmild og ubeboelig. Kunstnernes rolle er for øvrig den samme i begge tilfeller; i omgivelsene de avbilder, er de bare på besøk.

Da krigen brøt ut og John Johnsen Hølleland flyttet hjem til Stranda, satte han i verk sine planer om en ny industri: Masseproduksjon av populære, rimelige landskapsmalerier. Med full forakt for malerkunstens sosiale konvensjoner og som en fullblods gründer gikk han til banken og ba om lån for å sette i gang. Banken avviste Hølleland, men det stoppet ham ikke: Sammen med sine sambygdinger startet han et malerieventyr av mytiske dimensjoner, som etter hvert fikk benevnelsen Strandamalerne.
Stranda-maleri signert J. Hølleland. Foto: Alt Går Bra.

Strandamalerne

Strandamalerne, derimot, malte noe som lignet deres egne hjem og omgivelser – og ettersom disse hjemmene var relativt typiske for sin epoke, malte de derfor samtidig hjemmene til tusener av andre over hele landet. Vinnerformelen tok utgangspunkt i malernes eget liv slik det fremsto på de beste dagene – en tidlig sommerkveld, når roen har senket seg etter arbeidsdagen, vinden har stilnet og den blikkstille vannoverflaten speiler den omliggende vegetasjonen. Slike kvelder hvor endeløse vinterstormer, slit og strev, bare er et vagt minne. Strandamalerne speilet ideen om det enkle, gode liv for sine medborgere.

Etter få år var rundt tolv Strandamalere i full gang med produksjon av de gjenkjennelige maleriene, mens andre sambygdinger dro rundt og solgte dem på dørene hos folk. Også romanifolk eller tatere tok oppdrag som omreisende salgsfolk; kystfolket tok malerier med i båter til Nord-Norge. Maleriene var også tilgjengelige for kjøp i postoppkrav. Ett etter ett prydet Strandamalernes landskapsmotiver stue etter stue over hele det langstrakte land. Opphavsmannen falt fra, men maskineriet var i gang. Strandamalerne effektiviserte produksjonen ved å bygge roterende «karuseller» som gjorde dem i stand til å male 6–8 papp-plater i slengen, med hver farge og hvert element i tur og orden. Da eventyret tyve år senere gikk mot slutten, var nesten en halv million Stranda-malerier produsert, omsatt og spredt rundt i de tusen hjem. Småbøndene hadde definitivt blitt oppmerksomme på skjønnheten i landskapet som omga dem.

Ett etter ett prydet Strandamalernes landskapsmotiver stue etter stue over hele det langstrakte land. Opphavsmannen falt fra, men maskineriet var i gang. Strandamalerne effektiviserte produksjonen ved å bygge roterende «karuseller» som gjorde dem i stand til å male 6–8 papp-plater i slengen, med hver farge og hvert element i tur og orden.

Hvorfor så populære? Og hvor ble de av?

Strandamalerne malte flittig i vei, men hvorfor ønsket så mange å eie maleriene de produserte? Vi tar oss selv i å drømme oss bort til barndommens hus og hytter fra vår egen familie, som med en smule fantasi passer rett inn i Strandamalernes generiske formel. Vi gjetter at vi sikkert ikke er de eneste.

Nostalgi og selvbekreftelse spiller helt klart en rolle i Stranda-malerienes popularitet. Andre historiske og sosiale forutsetninger har vi allerede vært inne på. Alt dette til tross; det kan se ut som om det viktigste Strandamalerne gjorde, var å lykkes i å finne en formel for en visuell fremstilling som traff et sted dypt i folkesjelen. Der satte de tilsynelatende et varig avtrykk, selv om det knapt er synlig på overflaten.

For det finnes ingen avsnitt for Stranda-maleriene i den norske kulturhistorien. Maleriene ble etter hvert flyttet opp på loft og byttet ut med nye, og ingen tok seg bryet med å skrive dem inn et kollektivt narrativ. For at det kapittelet skal kunne skrives, trengs en passende faglig kontekst hvor fortellingen og dens produkter kan studeres og vurderes. Kunsthistoriens kategorier vil fort komme til kort i en undersøkelse av Strandamalernes bidrag til «menneskets aktive streben etter å finne og forme seg selv i møte med landskapet».(12) Hvor hører de så hjemme?

Landskapsmaleriet har uansett fremdeles sin plass i det kollektive minnet, og med sitt usedvanlige allestedsnærvær i vår nylige historie er det sannsynlig at Stranda-maleriene har vært med på å forme våre mentale bilder av norske landskapsskildringer. Om de også vil prege kunstneres fremtidige behandling av natur og landskap, i lys av vår tids utfordring om å finne en bærekraftig og reell samklang mellom mennesker, dyr og andre levende vesener, er et åpent spørsmål.

  1.  Jens Baggesen (1965 [1792–93]), Labyrinten eller Reise giennem Tyskland, Scweitz og Frankerig, København: Gyldendal, s. 171. Sitert i Klaus P. Mortensen (2006), «Bonden på bænken», Verden som landskab Nordisk landskabsmaleri 1840–1910, København: Statens Museum for Kunst, s. 224.
  2. Heinrich Lützeler (1950), «Vom Wesen der Landschaftsmalerei», Studium Generale, årgang 3, hefte 4/5, april, s. 215. Sitert i Mortensen (2006), s. 227.
  3. Jules og Edmond de Goncourt (1967 [1855]), «La Peinture à l’exposition universelle de 1855», gjenopptrykk i L’art du XVIIIe siècle, J.-P. Bouillon (red.), Paris: Hermann, s. 214. Oversettelse ved artikkelforfatterne.
  4. Jules Borély (1911 [1906]), «Cézanne à Aix 1902», Vers et prose, nr. 27, oktober–desember, Paris: Verse et prose, s. 112. Originalkilde: «Cezanne à Aix», Revue du Midi, nr. 7, 15. juli 1906, s. 433–440. Oversettelse ved artikkelforfatterne.
  5. Se for eksempel Anne Cauquelin (2004 [1989]) L’Invention du paysage, Paris: Presses universitaire de France
  6. Se: «Fakta om landskap i Norge»
  7.  Charles Baudelaire sitert av Jules og Edmond de Goncourt, Journal, 8. juni 1862. Oversettelse ved artikkelforfatterne.
  8.  Françoise Cachin (1986), «Le paysage du peintre», i Les lieux de mémoire, II. La Nation, Pierre Nora (red.), Paris: Gallimard, s. 482. Oversettelse ved artikkelforfatterne.
  9. Se Jules-Antoine Castagnary (1892 [1858]), «Philosophie du Salon de 1857» i Castagnary (1892), Salons (1857–1879), 2 vol., Paris: Bibliotheque-Charpentier.
  10.  Informasjonen om John Johnsen Hølleland og Strandamalerne er hentet fra Alt Går Bras intervjuer med malernes etterkommere, lokale kilder og historiske presseoppslag. Hva angår navnet på denne maleren staves det forskjellig i ulike kontekster. I dødsannonsen står det John Johnsen Hørland. Han signerte også både Hølleland, Hørlandsneset, og av og til Neseth. Slekten etterpå heter Hølleland eller Johnsen. Familien mener John Johnsen Hølleland er mest korrekt.
  11. Jacques Rancière, «Thinking between disciplines: an aesthetics of knowledge» i Parrhesia: A Journal of Critical Philosophy, 2006 1: 112, oversettelse ved Jon Roffe. Sitat på norsk: Oversettelse ved artikkelforfatterne.
  12. Heinrich Lützeler (1950), s. 215.