«Vi kan forestille oss et samfunn uten kunst» 11.01.2021

Et problematisk aspekt ved disse scenarioene er at om kunsten forlater både det brede publikum og sin posisjon som samfunnsaktør, kan det gå ut over mangfoldet i kunsten. Om kommunikasjonen med samfunnet er svak og stemmen i offentligheten likeså, vil mangfoldet i kunsten bli tvunget til å lene seg tungt på mangfoldet blant kunstnerne. Det vil si, variasjonen i kunsten vil speile bredden blant individene og personlighetene som produserer den. Men er dette utvalget av personligheter mangfoldig nok? Adgang til kunstskoler er dessverre begrenset, og kommer man fra mindre privilegerte bakgrunner og samfunnslag, kan selv det å vurdere en kunstkarriere oppleves som fremmed og uaktuelt. Dessuten har både kunstinstitusjoner og kunstverdenen generelt sine egne uskrevne regler, som tenderer til å fremme noen typer kunstnere fremfor andre. I et bredere perspektiv; er det å være autonom alt kunsten kan være? Kan det tenkes at kunstnere, institusjoner og samfunn i dag savner noe som kunsten har potensial til å oppfylle?

I løpet av det siste tiåret har verden gjennomgått store geopolitiske endringer. Disse innebærer et skifte fra unipolar til multipolar global maktfordeling, med en påfølgende omrokkering av verdensmakter (1). Av dette kan vi forvente dype endringer også i kunsten og kulturen. Selv om disse ennå ikke er så synlige, er de nært forestående. Masseprotester over hele verden, mot rasisme, klimaendringer, vold, fattigdom et cetera viser den dype misnøyen som preger store deler av verdensbefolkningen, og det er åpenbart at folk er villige til å ta tydeligere standpunkt. Disse bevegelsene kan fremstå temmelig forskjellige, iblant til og med innbyrdes fiendtlige. Ikke desto mindre er de alle reaksjoner på ulikheter og urettferdigheter skapt av et økonomisk system som har splittet menneskeheten i to – den berømte ene prosenten som sitter på det meste av makt og kapital, og resten av oss. For dagens kunstnere ligger det mange spennende muligheter i å tenke nytt i møte med disse samfunnsmessige utfordringene, og i omdefineringen av hvordan fremtidens kunst vil se ut i all sin mangfoldighet.

Gramsci og forholdet mellom intellektuelt og manuelt arbeid

I den italienske filosofen Antonio Gramscis (1891–1937) begrep om intellektuelle forklarer han at alle nye sosiale grupper som formes, også skaper nye kretser av intellektuelle (2). Gramsci forstår intellektuelle som en bred gruppe som omfatter både forskere og kunstnere, byråkrater og kulturformidlere. Disse intellektuelle formulerer narrativer og verdenssyn som gir de nye sosiale grupperingene selvforståelse og ensartethet, slik at de kan fungere. Ifølge Gramsci beholder disse ikke-tradisjonelle intellektuelle sin sosiale tilhørighet ved å oppløse skillet mellom liv og arbeid (3). Gramsci stiller store krav til kunstnere (og andre intellektuelle), men han ser samtidig for seg et utvidet handlingsrom for kunsten som engasjert uttrykksmiddel for nye sosiale bevegelser.

Kunstnere er i en særstilling, med en praksis som innebærer både intellektuelle og manuelle aspekter av arbeid. For Gramsci er nemlig den største utfordringen når nye intellektuelle skal dannes, nettopp reformuleringen av forholdet mellom intellektuelt og manuelt arbeid. Målet er å oppnå en ny balanse mellom muskulær-nervøs innsats (sforzo muscolare-nervoso) og intellektuell-cerebral innsats (sforzo intellettuale-cerebrale). For Gramsci tilsvarer den muskulær-nervøse innsatsen selve arbeidsutførelsen, mens den intellektuell-cerebrale innsatsen representerer den intellektuelle delen av arbeidet. Balansen mellom fysisk og intellektuelt arbeid må til «for å sikre at den muskulær-nervøse innsatsen, som i den fysiske og sosiale verden er et stadig nyskapende element i ordinær praktisk aktivitet, blir grunnlaget for en ny og helhetlig forståelse av verden (4).» Denne «nye balansen» som Gramsci beskrev som så vanskelig å oppnå, er allerede en integrert del av billedkunsten, hvor materielt og intellektuelt arbeid i prinsippet er sidestilt.

Sosial fremmedgjøring og ferdigheter som forbrytelse 

I aristoteliske termer har en kunstners praxis («praksis») historisk omfattet både theoria («å tenke») og poiesis («å skape») i en materiell eller sanselig form (5). Den tradisjonelle kombinasjonen av materialitet og intellektualitet har imidlertid blitt omrokert i en serie historiske omveltninger (6). Bruddet med representasjonen av den ytre verden – som resulterte i at kunsten snarere utviklet seg til en presentasjon av kunstnerens indre univers – fant sted først. Ekspresjonismen er et typisk eksempel på dette. Tradisjonelle teknikker, som krever en type tekniske ferdigheter som visuell kunst har til felles med håndverk og manuelt arbeid generelt, ble følgelig overflødige. Når behovet for å representere den ytre verden forsvant, og med det nødvendigheten av tekniske ferdigheter, åpnet muligheten seg for at kunsten i prinsippet kunne ta en rent teoretisk form, som i deler av den konseptuelle kunsten. Det gikk naturligvis ut over kunstens andre essensielle komponent: materialiteten. På den annen side, og antagelig som en reaksjon, utviklet en parallell kunstnerisk retning seg. Denne retningen orienterte seg mot ren materialitet, hvor den intellektuelle komponenten ble forlatt, slik vi kan kjenne igjen i enkelte design-inspirerte modernistiske verk. Balansen mellom materialitet og intellektualitet, som er så grunnleggende for kunsten, og som Gramsci viser – men også så vanskelig å oppnå for intellektuelle generelt – har gradvis blitt undergravd og slik ført kunsten mot en økende fremmedgjøring fra samfunnet for øvrig.

Sosial fremmedgjøring i kunsten kan spores tilbake til romantikken, eller enda tidligere. Når kunsten ikke lenger var begrenset til religiøst innhold, kunne kunstnere fritt gi uttrykk for egen subjektivitet. Romantikken forsterket denne tendensen. Når myten om kunstneren som geni ble forent med romantikkens typiske subjektivisme og estetisisme, ble utfallet en mer radikal sosial eskapisme (7). Fra slutten av 1800-tallet ble kunstens rolle som medium for representasjon, og samtidig de tradisjonelle ferdighetene som kreves for å representere den ytre verden i en figurativ og universell form, utfordret av avantgarden (8). Den innflytelsesrike teksten Ornament og forbrytelse (eller mer kjent som Ornament and Crime) (9), skrevet rundt 1910 av den østerriksk-tsjekkiske arkitekten Adolf Loos (1870–1933), er en klar fordømmelse av håndens ferdigheter. Loos favoriserer en elite-arkitektur, og henvender seg til aristokraten med en anmodning om å forkaste forseggjorte ornamenter som noe som tilhører de lavere klasser. Historien viser at flere enn aristokratene fulgte denne oppfordringen. Ornamentet, altså forbrytelsen, er det som er rotfestet i forfedrenes bondekultur og tradisjoner, hvorav noen av disse dyktige håndverkerne allerede var blitt en del av det urbaniserte proletariatet. Ifølge Loos må moderne arkitekter forkaste det ornamentale om de vil bevege seg bort fra det provinsielle og fortsette å diktere hva som er eksklusivt. I stedet bør de handle etter innfallsmetoden. Ferdigheter skal erstattes av vilkårlighet, en medfødt kvalitet hos den utdannede eliten – uoppnåelig for resten. Le Corbusier, Frank Lloyd Wright og mange av de mest beundrede arkitektene fra forrige århundre implementerte og videreutviklet ideer fra Ornament og forbrytelse.

Clement Greenberg og elitens privilegium

Loos’ tekst har en parallell i billedkunsten, nemlig essayet Avantgarde og kitsch (10) fra 1939 av kunstkritikeren Clement Greenberg. I kunstfeltet er dette regnet som et av de mest innflytelsesrike essayer fra det 20. århundre. Avantgarde og kitsch har som Loos’ tekst som mål å forordne en kunst for elitene, til tross for at teksten hevder å bygge på marxistisk teori både i introduksjon og i konklusjon. Greenberg hevder at «i dag blir slik kultur forlatt av dem den faktisk tilhører – vår herskende klasse. For avantgarden tilhører de sistnevnte. (11)» Ornamentet for Loos og kitsch for Greenberg har felles røtter; de tilbakestående bøndene, som for Greenberg er i ferd med å krype enda lengre inn i byene. Om høykulturen skal overleve, må den finne nye parametere for eksklusivitet, «evnen til å lese og skrive ble nærmest en underordnet ferdighet, som å kjøre bil, og den tjente ikke lenger til å skjelne individets kulturelle tilbøyeligheter, siden denne evnen ikke lenger var den eksklusive ledsager av raffinert smak. (12)» Greenberg skal senere bemerke at «estetiske vurderinger er umiddelbare, intuitive, ubevisste og ufrivillige, de gir ikke rom for en gjennomtenkt anvendelse av standarder, kriterier, regler eller forskrifter. (13)» I denne definisjonen ser estetisk skjønn ut til å være et medfødt trekk – det som tilhører elitene, som ved fødselsrett er bedre enn andre, mens det som det «ikke gir rom for» hos avantgarden, ser ut til å være alt man kan lære, det som tilhører dem som ikke er født inn i en elite (14). Akkurat som Loos argumenterer Greenberg for å erstatte tradisjonelle ferdigheter og representasjon med vilkårlighet som parameter for vurdering. Vilkårlighet etter kunstnerens innfall, eller kanskje bare etter kunstkritikerens.

Den sosiale produksjon av kunst – fortsettelse følger

Mens disse innflytelsesrike tenkerne utviklet sine ideer, teoretiserte andre over en kunst som snakker til et større publikum. Noen av dem er velkjente, slik som William Morris eller nevnte Antonio Gramsci. Andre er enten blitt diskvalifisert, som Arnold Hauser – etter sigende gjennom debatter med den mektige Ernst Gombrich – eller utstøtt som György Lukács – både av den sittende høyreorienterte regjeringen i hans fødeland Ungarn, og av mektige venstreorienterte krefter – eller glemt som Mikhail Lifshitz og Lucien Goldman. Atter andre har ikke ennå oppnådd verdensomspennende anerkjennelse, som Janet Wolff, Nicos Hadjinicolaou, Juan José Sebreli og Adolfo Sánchez Vázquez, for å nevne noen. Disse tenkerne skriver om en kunst som ennå ikke er ferdig utviklet, så resultatet av deres utforskende og analytiske kraft gjenstår å se.

Vi vil vi komme tilbake til disse teoriene i oppfølgende artikler i årets Billedkunst (som har ulikhet som overordnet tema (red. anm.). Denne teksten har til hensikt å påpeke behovet for en kunst i tråd med den nyeste historiske utviklingen, og å foreslå noen mulige alternative rammer. Bidrag til utviklingen av en ny kunst kan for eksempel omfatte tema som den sosiale produksjonen av kunst, som innebærer å se nærmere på de mange faktorene som er involvert når kunsten blir til – utover de individuelle kunstneres innsats. Som Janet Wolff bemerker, «skjuler ideen om kunstneren som eneste opphavsperson bak et verk det faktum at kunsten fortsatt er et kollektivt produkt». Teknologi, sosiale institusjoner og økonomi er de tre hovedfaktorene som både muliggjør og begrenser produksjonen av kunst, ifølge Wolff. Hun viser til at kunstproduksjon er avhengig av tilgjengelig teknologi – for eksempel oppfinnelsen av trykkekunsten – og sosiale institusjoner som påvirker «hvem som blir kunstner, hvordan de blir kunstnere, hvordan de da er i stand til å praktisere kunsten sin, og hvordan de kan sikre at arbeidet deres blir produsert, fremført og gjort tilgjengelig for publikum». Den tredje og siste faktoren, økonomiske forutsetninger, legger sterke føringer for hva som blir produsert, utført og gjort tilgjengelig for publikum. Som i Arnold Hausers ord: «Vi kan forestille oss et samfunn uten kunst, men ikke kunst uten et samfunn».