Mineraler har vært overalt i samtidskunsten de siste årene, de skyter liksom opp fra jorden i alt fra avgangsutstillinger til de siste par utgavene av Venezia-biennalen. Gruver er å betrakte som et av de sentrale motivene innenfor denne mineralske besettelsen, benyttet til å skape assosiasjoner til den antropocene tidsalder og klimakrisens årsaksforhold og tidsakser. Men hva kan den hyppige forekomsten av gruvemotivet fortelle oss om samtiden – og hva slags forståelse av klimakrisen gjør gruven det mulig å bore seg inn i? Tekst av Nicholas Norton

Zhao Liang, Behemoth (2015) Stillbilder, 90:00 min. Gjengitt med tillatelse fra Zhaoliang Studio.
Tekst av Gustav Svihus Borgersen
Zhao Liang, Behemoth (2015) Stillbilder, 90:00 min. Gjengitt med tillatelse fra Zhaoliang Studio.

Først, et miljøpolitisk tilbakeblikk. Mange husker sikkert at nyhetsbildet i februar i år var preget av at gruveselskapet Nussir fikk konsesjon til å drive kobbergruve i Repparfjorden i Kvalsund. Hovedårsaken til at konsesjonen vakte misnøye, er gruvens avhengighet av et miljøskadelig sjødeponi for å være økonomisk levedyktig. Den sittende sametingspresidenten Aili Keskitalo kritiserte prosjektet fordi gruven kommer til å skade reindrifts- og fiskenæringen i området. I et historisk perspektiv er det heller ikke så merkelig at den kommende gruven er gjenstand for kontroverser; det ble drevet kobbergruve i Kvalsund på 1970-tallet med liten økonomisk suksess, med en overvekt av arbeidskraft importert fra Russland og dermed minimalt med jobbskapning for lokalbefolkningen.

Ingen enkle avgjørelser

Da gruveplanene ble diskutert i en debatt på NRK, var det overraskende at Frederic Hauge, leder for miljøorganisasjonen Bellona og i flere tidligere tilfeller en markant gruvemotstander, ikke ønsket å stanse gruven. I en argumentasjon som mest av alt tok til orde for å se gruvedrift i et globalt perspektiv, hevdet Hauge at utvinning av kobber får langt verre miljøkonsekvenser andre steder i verden, og at det finnes et stort behov for kobber dersom man skal bygge elektriske biler, båter og fly. Det pragmatiske perspektivet til Bellona (at vi trenger kobber for å gjennomføre andre grønne tiltak) tar dermed høyde for at global oppvarming er det den britiske filosofen Timothy Morton kaller et hyperobjekt (1), altså et fenomen som er enormt stort i tid og/eller rom. Et hyperobjekt kan ikke observeres eller berøres i sin helhet av enkeltmennesket på grunn av dets store utstrekning, hevder Morton, men gir seg i stedet til kjenne stykkevis og delt. Enkelt fortalt: Det kan måles og observeres, men kan kun delvis erfares i det hverdagslige, for deg og meg. Vi kan eksempelvis oppleve verdenshavene, men kun en liten flik av dem av gangen. Likevel finnes de jo. Slik finnes det også en forskjell mellom det synlige fenomenet klima (jeg ser fra balkongen min at det er overskyet i dag) og klimadataene som viser at global oppvarming forekommer, hentet fra iskjerneprøver fra Grønland og Arktis og kunnskap om CO2-utslippenes varmefangende kvalitet.

Argumentasjonen til Hauge handlet altså ikke bare om konsekvensene av gruven i Repparfjorden, med andre ord i lokalmiljøet, men også dem man ikke kan se på stedet. Dette er et perspektiv som tar høyde for at global oppvarming er et hyperobjekt; det vil si en reell ting (med en utstrekning som rommer solen, biosfæren, alle gruver på jorden, og så videre) kun tilgjengelig for oss gjennom kausale forhold og data.

Samtidig utgjør kobbergruver et hyperobjekt i seg selv: Summen av alle kobbergruver kan ikke erfares direkte, men påvirker blant annet prisen på elektriske biler, forekomsten av billig elektronikk, kvaliteten på tilgrensende landbruksjord, vannkvalitet og verdens kobberreserver. Alle disse årsaksforholdene gjør at hyperobjekter kan som nenvt fremstå som tvetydige og vanskelige å få tak på, for – som Morton skriver (og debatten om gruven i Repparfjorden viser) – har hyperobjektene som bieffekt at ingen etisk eller politisk avgjørelse kan være enkel og fri for kompromisser (2).

I en argumentasjon som mest av alt tok til orde for å se gruvedrift i et globalt perspektiv, hevdet Hauge at utvinning av kobber får langt verre miljøkonsekvenser andre steder i verden, og at det finnes et stort behov for kobber dersom man skal bygge elektriske biler, båter og fly. Det pragmatiske perspektivet til Bellona (at vi trenger kobber for å gjennomføre andre grønne tiltak) tar dermed høyde for at global oppvarming er det den britiske filosofen Timothy Morton kaller et hyperobjekt, altså et fenomen som er enormt stort i tid og/eller rom.
Fra Leander Djønnes «Øyde til Øyde» ved SCHLOSS i Oslo (27.01.2017–29.01.2017). Foto: Vegard Kleven & SCHLOSS.

Det klebrige gruvemotivet

Mange kunstverk som benytter gruver som motiv, behandler både global oppvarming og gruven som såkalte hyperobjekter. Et kunstverk som har vært mye vist i Norge, er Tanya Busse og Emilija Škarnulytės (New Mineral Collective) film Hollow Earth (2013), senest som del av deres utstilling på Tromsø kunstforening (3). Filmen er utformet som en kortfattet montasje av landskapet i nordområdene, blant annet av den gjenværende aktiviteten i en nedlagt kullgruve på Svalbard. Bilder av rein og fjellandskap, infrastruktur og bybebyggelse gir en opplevelse av at alt befinner seg i landskapet; gruven, dyr, mennesket og transport- og industriell infrastruktur smelter sammen til en antiromantisk tolkning av landskapet i nordområdene.

Filmen til Busse og Škarnulytė tenker både gruver og terrenget som inne i hyperobjektet global oppvarming. Morton bruker ordet «klebrig» (på engelsk viscous) for å understreke at hyperobjekter fører til at naturlige og teknologiske økologier hele tiden vikles inn i hverandre (4). Hollow Earth er klebrig i den forstand at filmen fremmaner den «usynlige» klimakrisen på tvers av nordområdene, ikke bare på et sted, og ikke bare i naturen. Film og video gjør det mulig å sammenstille gjenstander i ulik størrelsesorden, plassert i vidt forskjellig tid og rom. Det er antagelig derfor bevegelige bilder er spesielt godt egnet til å skape koblinger til hyperobjekter hos betrakteren.

New Mineral Collective, Hollow Earth (2013). Fra Festspillene i Nord-Norge i Harstad samme år. Foto: Joar Nango.
New Mineral Collective (Tanya Busse & Emilija Škarnulytė, fra publikasjonen Hollow Earth (2014). Foto: New Mineral Collective.
New Mineral Collective (Tanya Busse & Emilija Škarnulytė, fra publikasjonen Hollow Earth (2014). Foto: Funnet materiale.
Gruvene kommer til å bli stående igjen, varder som advarer andre om vårt mislighold

Aske, synd og døden

Klebrig er også blant kvalitetene til den kinesiske kunstneren og regissøren Zhao Liangs dokumentarfilm Behemoth (2015). Det er en vakkert fotografert film som kontrasterer ultravide bilder av steppelandskapet i Mongolia med gruvens røyk, støv og klaustrofobiske indre. Zhao er inspirert av Dantes Den guddommelige komedie (ca. 1307–1320) i måten filmen er strukturert på. På linje med hvordan dikteren Virgil leder Dante gjennom helvetes sirkler, tar kameraet til Zhao publikum med fra terrenget og ned i gruven, for så å forfølge kullet inn i de askefylte, brennende kullkraftverkene. Den siste delen av filmen, hvor Zhao følger arbeidere som lider av støvlunge, er hjerteskjærende å se på. Behemot ansporer publikum til å tenke på gruver som tilstedeværende flere steder enn bare i landskapet: De har en innvirkning på levesettet og kroppene til arbeiderne, i tillegg til at de utgjør økonomiske kretsløp som radikalt har økt levestandarden i Kina (riktignok med større miljømessige og menneskelige kostnader). Zhaos poetiske henvisninger til Dantes skildring av helvete gjør gruven allegorisk for synd og forbrytelse, men også for døden.

Gruvemotivet er ofte en allegori for døden og en dyp melankoli over tingenes tilstand. Leander Djønnes Øyde til Øyde (2016) kan beskrives som en film om tid risset inn i stein. En gruve fra vikingtiden i Hardanger, grunnmurer fra middelalderen på Færøyene og flere moderne industrianlegg – både drift og ikke aktive – er blant stedene Djønne sveiper innom med sitt håndholdte kamera. En poetisk tekst, fremført av en kvinnestemme, knytter flere av de underjordiske rommene til døden og til gravstøtter; den nevner kroppens korte varighet, i kontrast med de geologiske tidsskalaene til gruve- og grottegangene. Enkelte av lokasjonene i filmen, som skålgroper og helleristninger, har merker laget av mennesker som for lengst er borte og glemt. Vissheten om at vi også skal forsvinne, og etter hvert også glemmes, gjør at Øyde til Øyde resonnerer sterkt med klimakrisen selv om den ikke er et eksplisitt tema. I filmen til Djønne, Zhao og Busse og Škarnulytės bruk av gruvemotivet finnes det en sorg over vår kultur, som på grunn av klimakrisen kan være borte innen hundre år, eller som i beste fall vil stå overfor mange besværligheter og mye lidelse for både mennesket og annet liv (5). Kanskje er disse verkene til og med innforstått med at krisen allerede er uunngåelig, at den like gjerne kan regnes som inntruffet. Gruvene kommer til å bli stående igjen, varder som advarer andre om vårt mislighold.

  1. Se Morton, Timothy (2013). Hyperobjects: Philosophy and Ecology after the end of the World Minneapolis: University of Minnesota Press.
  2. Ibid., s. 160.
  3. New Mineral Collectives (Tanya Busse & Emilija Škarnulytė) utstilling «Erotics of Counter-Prospecting» ble vist i perioden 18.01.2019–28.04.2019 på Tromsø kunstforening. Utstillingen vises også på Sámi Dáiddaguovddáš (SDG) i Karasjok i perioden 14.11.19–04.01.2020.
  4. Op. cit., Morton, s. 180.
  5. Flere medier har i sommer skrevet om at Paris-avtalens (2015) mål om å begrense temperaturøkningen på jorden til 1,5C innen utgangen av dette århundret i dag fremstår som urealistisk. En rapport bestilt av det britiske parlamentet nevner 4C som en mulighet – det vil innebære at havnivået stiger og at viktige elver krymper, i tillegg til matmangel og 300 millioner klimaflyktninger. Se for eksempel lederen «The Guardian view on the climate emergency: a dangerous paralysis», The Guardian