Veneziabiennalen 2024: «Den ultimate flukten» 07.08.2024

– Du kan ikke forlate Italia uten pass, sier mannen bak innsjekkingsskranken på Marco Polo, flyplassen i Venezia. Jeg hadde vært på biennalen for å skrive denne omtalen for Billedkunst, og var klar for å komme meg hjem. Men det skulle vise seg å ikke bli så enkelt.

– Førerkort er gyldig innen Schengen, insisterer jeg.

– Dessverre, det går ikke, sier han. –Jeg har pratet med sjefen min, og hun har snakket med sjefen sin.

Selvfølgelig var det bare bullshit. Han hadde vært borte fra skranken i noen få minutter. Klokken var halv fem på natten. Ingen sjef for noe som helst hadde blitt snakket med, men portvokterne i verden har mye makt, og jeg kunne ikke argumentere meg inn i flyet. Det var ikke annet å gjøre enn å ta en buss tilbake til Venezia øy og snike seg tilbake til sovesofaen jeg nettopp hadde krasjet på. Noen timer senere kom ulike folk inn døren med stoler og vaskekoster, det skulle sjekkes ut, og jeg måtte dra. Jeg trengte nødpass, men det var helg, og ambassaden var stengt. Lang historie kort: først angst, så noen dager i usikkerhet og en følelse av sårbarhet – kanskje en promille av hva Saeed følte da han flyktet fra Syria.

En flyktnings historie

En del år tidligere hadde jeg sittet på flyet ved siden av en palestinsk gutt, Saeed, som hadde flyktet over Middelhavet i båt og entret Europa – i likhet med mange andre – via Lampedusa. Etter å ha blitt slått litt av italiensk politi kom han seg til Norge, nærmere bestemt Alta, på vinterstid, men han fikk snart beskjed om at han skulle returneres til stedet han først ankom som flyktning, nemlig Italia. Han stakk av før han kunne bli tvangssendt, og var nå på vei til Berlin, bekymret for faren som fortsatt bodde i flyktningeleiren Yarmouk i Syria. (Like etter møtet vårt ble leiren åsted for intens krigføring.)

I utstillingshallen Arsenale, det tidligere verftet der den ene halvdelen av den kuraterte internasjonale utstillingen under Veneziabiennalen befinner seg, fant jeg «Saeed» igjen. Eller nesten, for i videoverket The Mapping Journey Project (2008–11) av franskmarokkanske Bouchra Khalili, kan vi lytte til åtte ulike flyktningers historier. Verkene viser intervjuobjektenes hender som tegner og peker på et geopolitisk verdenskart som viser hvilke ruter de har fulgt, og hvor lenge de har oppholdt seg på de ulike stedene. Jeg følger en som har reist fra Bangladesh, gjennom Nord-Afrika, og som har krysset Middelhavet fra Marokko til Spania. Der har «Saeed» jobbet svart med planer om å sende penger hjem, men etter en tid under dårlige arbeidsforhold, blir drømmen om et godt liv i Europa så fjern at han aller mest ønsker å reise tilbake til hjemlandet igjen. Usikkerhet, papirløshet og mangel på kontroll over egen skjebne gjør flyktningene til en ekstrem utnyttbar og sårbar gruppe mennesker. Slik det politiske klimaet endrer seg i radikalt tempo her i Europa og ellers, må vi forvente oss enda flere fordrevne mennesker på flukt fremover.

Politisk plakat og dans

Veneziabiennalen har fått navnet «Foreigners Everywhere». Tittelen peker tankevekkende til de overfylte smågatene i Venezia, et sted med så mange turister årlig at det i perioder innføres en egen turistskatt, og problematikken i mange andre byer der kultur desimeres av turister. I tillegg refererer den til hele jordas befolkning da vi alle kan ses på som «utlendinger» i en eller annen betydning, enten det er helt konkret i forhold til andre nasjonaliteter, eller kun en følelse av å være en fremmed i sitt eget land, kultur, blant folk, eller i naturen. Den internasjonale utstillingen fordelt utover Arsenale og den sentralpaviljongen i Giardini fokuserer på kunstnere som selv er utlendinger: immigranter, emigranter, diasporagrupper, flyktninger, personer i eksil og de som «har beveget seg mellom det globale sør og det globale nord», som årets kurator for biennalen, Adriano Pedrosa, understreker i sin introduksjonstekst i katalogen.

Kunstnere med urfolkbakgrunn og/eller LHBTQI+-identiteter har også tydelige stemmer i utstillingen. Pedrosa, som selv kommer fra Brasil, har dessuten sørget for at Sør-Amerika er grundig representert. Jeg skummer gjennom listen over kunstnere for å se etter noen fra nord, og finner tre: den danske kunstnergruppen SUPERFLEX, som deler ut eksemplarer av sin ikoniske plakat Foreigners Please Don´t Leave Us Alone With the Danes! (2002), og den avdøde svensktunisiske kunstneren Aly Ben Salem (1910–2001) som er representert ved maleriet Femme au Paon (udatert). Den tredje er norsksudanske Ahmed Umar med videoverket Talitin, The Third (2023) – i tillegg til performancer på åpningsdagene. I verket danser Umar en sudanesisk brudedans, der tittelen henspiller på et nedsettende uttrykk for gutter som utfører feminine aktiviteter. Det er en estetisk vakker dans utført med alvor og andakt rundt både sårbare og kontroversielle tema – en form for aktivisme i kraft av å være alt dette.

Utenfor black boxen som viser Umars videoarbeid finner jeg lydskulpturen The Central Sun (2022) av London-baserte Evan Ifekoya. Den består av en firkantet søyle stående ved siden av en hengende sort måne og en oransje sol. Med sin kosmologiske symbolikk minner den meg om noe fra filmen The Holy Mountain (1973) av Alejandro Jodorowsky. Skulpturen spiller av det kunstneren kaller en «transformerende og helbredende» lydfrekvens på 528 hertz. Musikk basert på denne frekvensen har fått oppmerksomhet på grunn av sin angivelige stressreduserende effekt. Jeg oppfatter The Central Sun som et ønske om helbredelse og ro i den konfliktfylte tiden vi lever i.

Høytflyvende belter

Den avlange utstillingshallen i Arsenale er en nytelse å vandre igjennom. Jeg opplever utstillingen som et tiltalende system med variasjon fra rom til rom, fra ett tema til et annet, samtidig som jeg føler at alt har slektskap eller er forbundet. Et velkomponert hele. Å bevege seg i den andre delen av hovedutstillingen som befinner seg i sentralpaviljongen i Giardini, er en mer introvert affære som samler mange mindre arbeider, tegninger og malerier. Jeg hadde nok hatt mer glede av den en stille morgen fremfor i pissatrengt ettermiddagstrengsel under pressedagene. Jeg registrerer likevel enkelte favoritter. Ett eksempel er libanesiske Aref el Rayess upretensiøse malerier av ørkener (1986). Maleriserien, som gir et kitchy inntrykk da mange av bildene har tydelige signaturer og er malt med få farger, har motiver som jeg først tror er inspirert av science fiction, men som jeg snart innser er ulike ørkenmotiver. De er sjarmerende og ubekymret og minner meg på gleden ved å skape et landskap fra fantasien. Jeg setter stor pris på at årets biennaleutstilling viser mange verk i en slik naivistisk stil. Jeg kan for eksempel trekke fram aboriginske Marlene Gilsons fortellende malerier som kretser rundt folkelivet i Wadawurrung, samt oppfinnsomme fantasivesener i keramikk og antropomorfe beholdere og krukker, laget av mor og datter, Juana Marta Rodas og Julia Isídrez fra urfolksgruppen Guaraní i Paraguay. Hos denne gruppen overføres tradisjonelt kunnskapen fra mor til datter; Julia har lært av sin mor Juana som igjen har arvet kunnskapene fra sin bestemor, Maria Balbina Cuevas.

– Jeg synes utstillingene viser mye urfolkskunst, uten at man har gjort et nummer ut av det, det føles som en selvfølgelig del av utstillingen, sier en professor i kunsthistorie som jeg støter på mellom noen store tekstilverk.

– Dessuten er jeg veldig glad i tekstilkunst, legger hun entusiastisk til, og viser til en serie vevnader laget av chaguarfibre – planter i ananasfamilien – og produsert av kunstnerkollektivet Claudia Alarcón & Silät, fra urfolksgruppen Wichí i Argentina.

Det må nevnes at tekstilkunst i alle former er godt representert i utstillingen i Arsenale. Innenfor inngangsporten passerer man under en enorm «vev» i et geometrisk kryssmønster. Det er laget av maoriske Mataaho Collective – denne biennalens vinnere av Gulløven for beste bidrag i den internasjonale hovedutstillingen. Kunstnergruppen er kjent for installasjoner i bruksmaterialer som tau, teip og presenning, i dette tilfellet en type «stropper». Jeg ser nærmere på dem og kan liksom kjenne det glatte polyesterstoffet som brukes i flybelter, i hendene mine. Stroppene i Takapau (2022) er derimot veldig lange og beskrives som lastestropper, og de holdes sammen av grå setebeltespenner som virker å være standard for flyseter over hele verden. Er det noe de fleste biennalebesøkere har til felles, så er det vel å nylig ha fiklet med et slikt setebelte. Ved videre lesning får jeg vite at installasjonen refererer til en finvevd matte brukt i ritualer, blant annet i forbindelse med fødsler. Som i resten av utstillingen i Arsenale liker jeg plasseringen av «even», som med sin form som en hvelving som går ned på sidene, trakter oss videre inn i biennalen som gjennom en fødselskanal.

Uønsket tilstedeværelse

Flere opprop på nettet, blant annet av gruppen ANGA Art Not Genocide Alliance), hadde før biennaleåpningen samlet inn tusenvis av underskrifter fra kulturarbeidere verden rundt, mot Israels deltakelse. Dagen før presseåpningen marsjerte kunstnere og aktivister gjennom Giardini-parken der de nasjonale paviljongene befinner seg, mens de ropte «Shut it down! Shut it down!» og «Viva Palestina!». Kunstner Ruth Patir og kuratorene bak verket Mother Land, ventet til det siste før de delte sin avgjørelse om å la være å åpne utstillingen. Dagen før presseåpningen kunngjorde de gjennom en plakat i vinduet at de først ville åpne dørene når en avtale om våpenhvile og frigjøring av gislene er på plass. Patir utdyper på sin egen nettside at hun og kuratorene tar standpunkt i solidaritet med gislenes familier og den store andelen av Israels innbyggere som etterlyser forandring. Slik jeg oppfatter uttalelsen, som ikke definerer hvilke gisler det er snakk om, virker det slik at Patir sikter til de israelske gislene etter terrorangrepet den 7. oktober da Hamas drepte 1 139 mennesker og tok omtrent 250 til fange. Til sammenligning uttaler eksperter at ødeleggelsene i Gaza er blant de mest alvorlige i nyere historie. Ved utløpet av mai er antakelig mer enn 35 000 palestinere blitt drept i Gaza siden starten av den israelske invasjonen og bombingen 7. oktober i fjor. Idet jeg passerer Israels paviljong, legger jeg merke til at et videoverk er projisert på en hvit vegg innenfor den store vindusflaten og fremdeles kan betraktes fra utsiden. «Der står den og krever oppstart og omstart, tenker jeg. Skal den israelske paviljongen være stengt, eller vil gallerimedarbeidere skru av og på videofilmen? Hvordan kan kunstneren ønske å vise verket sitt under slike forhold? Selv tolker jeg det som et tegn på at de ikke ønsker å legge seg helt flate.

Undergangsestetikk

I Giardini er det køer som viser vei til de mest populære paviljongene, eller de med videoarbeider, kan man også si, siden folk bruker lengre tid der. Køene tar flere timer, og jeg benytter tiden til å se på hvilke mennesker som besøker biennalen. Jeg ender opp med å studere fargerike sneakers; det går mye i New Balance og Asics.

Etter lang ventetid entrer jeg Serbias paviljong, med en utstilling av den serbiske kunstneren og scenografen Aleksandar Denić. Med sin oppslukende scenografi minner den om et skakt Øst-Øst-Europa med en romlig collage av elementer fra ulike tiår. Det knirker i gulvplankene under små bygninger, en stabel hvite plaststoler og Coca Cola-kasser. I en fuktig garderobe har noen lagt fra seg klær av typisk østeuropeisk gatemote: Adidas, tynne hoodies, kamuflasjebukser – klærne er av nyere dato. En jukeboks spiller kun låter med Europa-tema, og i samme ånd finner vi en kjøledisk med Europa-sjokolade og Europa-is. Over henger et stort Europa-skilt. Serbia er per i dag ikke medlem i EU eller Eurosonen, men er kandidat til EU-medlemskap og vil muligens bli medlem i 2030. Den serbiske paviljongen virker å kommentere sin egen identitet som står i fare for å bli påført en strømlinjeformet europeisk merkelapp.

Den britiske paviljongen er et høydepunkt under mitt biennalebesøk. I saler i sterke farger var vegger, sittemøbler og gulvtepper utsøkt fargekoordinert. Her presenterte John Akomfrah, videoarbeidet Listening All Night To The Rain (2024) (Akomfrah er for øvrig en av hovedaktørene bak kunstnergruppen Black Audio Film Collective som omtales i «Fem favoritter» i denne utgaven av Billedkunst, red.anm.). Det komplekse verket består av titalls skjermer over flere etasjer, delvis i dialog med hverandre, og som tar opp temaer som klimakrise, flyktningkrise, plastforurensing i havet, den britiske svarte frigjøringskampen og bruken av plantemiddelet Agent Orange under Vietnamkrigen.

I den første salen jeg kommer inn i, slår lyden og video av vann som strømmer, an tonen for hele utstillingen – klimakrisen er i bakgrunnen for alt sammen, direkte og (for det meste) indirekte. I utstillingsteksten i den første salen vises det til det stigende havnivået i Bangladesh, et land som holder på å miste sine tradisjonelle rismarker på grunn av at saltvannet når dyrket mark. Filmene er som nevnt projisert flere ganger utover en rekke skjermer i hver sal, og de er klippet litt forskjellig, slik at man kan vandre omkring og flytte blikket rundt og samtidig føle at man får med seg alt. Vi ser vann som strømmer over antikviteter og objekter som jeg assosierer med 18- og 1900-tallets overklasse i koloniene, som fuglebur, sakser og porselensdukker. Scenene minner meg om min tante som sydde klær til dukker og plasserte dem på fløyelsputer sammen med tørkede blomster.

Tablåene, eller stillebenene, som vi kunne kalle dem, er eiendeler til mennesker vi ikke ser, men som vi danner oss et bilde av gjennom disse tingene.

Lignende tablåer av eiendeler går igjen i de andre salene, men på ulikt vis. I tillegg benytter Akomfrah seg også av arkivmateriale og dokumentasjon fra Vietnamkrigen og den svarte frigjøringskapem i Storbritannia. I det røde rommet ser vi videoer av hvaler som svømmer sammen med menneskeskapte ting. På en blå presenning sammen med døde mennesker i røde redningsvester, ligger plastobjekter som har blitt skylt i land og deretter er systematisk lagt utover bakken. Det estetiske uttrykket med panorerende scener og objekter som symboliserer menneskets kultur, er slående vakkert. Den triste erkjennelsen over global oppvarming og den destruktive menneskeheten, fortelles med en sensitivitet og en patos som skyller inn over publikum og berører.

En av de lengste køene i Giardini ledet til den tyske paviljongen – «Tresholds» – med blant andre den israelske kunstneren og filmskaperen Yael Bartana, kjent for utopiske og spekulerende narrativer. Hun har blant annet produsert trilogien And Europe Will Be Stunned (2007–11) som handler om de polske jødenes forhold til og innflytelse på innbyggerne i dagens Polen, og som ble vist ved samme biennale i 2011 da hun representerte Polen. Denne gangen deler Bartana bygningen med den tyske kunstneren og teaterregissøren Ersan Mondtag. Situasjonen er i utgangspunktet litt pikant, siden Tyskland i det siste har gjort seg bemerket med en del kanselleringer av palestinere; foredragsholdere og akademikere har blitt holdt igjen på grensen og hindret fra å delta i pro-palestinske arrangementer. Tyskland kritiseres for å støtte Israels krigføring; de er, etter USA, den største eksportøren av våpen til Israel. Deres historiske skam fører, mener mange, til uforbeholden støtte til Israel. Samtidig har Tyskland tatt imot massevis av flyktninger under flyktningkrisen. De sier liksom både «ja» og «nei», tenker jeg, som er noe jeg også følte overfor paviljongen i årets biennale.

Satirisk fiksjon og sosialrealisme

– Jeg klarer ikke koble to elementer i den tyske paviljongen, sier jeg til min venn Jean etter besøket i den luftige, men tunge bygningen. Det viser seg at arbeidene vi først trodde var knyttet sammen, egentlig ikke var det. Vi hadde blitt sluppet inn gjennom en sidedør da hoveddøren var stengt igjen med en haug med jord som utstiller Mondtag hadde fått fraktet dit fra sitt hjemsted i Tyrkia, en kommentar til den nasjonale avgrensingen som det kritiserte paviljongsystemet fører med seg. I mørke omliggende saler presenterer Bartana det postapokalyptiske narrativet Light to the Nations (2023/2024) som består av videoer og installasjoner. Et futuristisk romskip forlater jorden med en gruppe jødiske nybyggere, kyr og palmer. De nye settlerne er kledd i hvite kjoler og minner om arisk ungdom fra nazistisk propaganda der de hever biceps-sterke armer opp mot universet. Kunstneren kjører på med sterke symboler og noe jeg oppfatter som satire; for eksempel har de på et tidspunkt hestemasker i gummi, slike masker som var populært på internett for rundt ti år siden. Andre folkeslag finnes ikke i Light to the Nations, noe som kan kobles til tanken om at det jødiske folket står i en særstilling og er spesielt utvalgt av Gud slik det står i Bibelen. I filmen forlater de en utslitt jordklode for å la den være i fred for mennesker og for å starte på ny i verdensrommet. I første omgang starter de et nytt liv i et romskip som er formet som det kabbalistiske symbolet livets tre eller sefirot.

Med tanke på folkemordet i Gaza slår verket til Bartana meg som provoserende. Det jeg leser som humor eller satire, treffer meg ikke. Jeg blir heller trigget moralsk, og det er kanskje fordi alvoret i dagens situasjon er så stort? Samtidig er det viktig å ikke sette likhetstegn mellom det jødiske folket og de israelske styresmaktene, og å huske på at et stort antall jøder demonstrerer i sinne mot Israels framferd.

Samtidig tegner solstråler fra overlysvinduer opp skimrende felter i luften i det finkornete støvet som steg fra en mindre bygning. Som i det sixtinske kapell sto vi ennå en kø, men nå til en bygning inne i paviljongen. En sylinder på tre plan, Monument of an Unknown Person (2024), et annet verk av Mondtag, er innredet som en arbeiderklassebolig og slipper kun inn noen få om gangen. Interiøret er skittent og dekket av brunt støv. Nederst finner man et verksted og en veggtekst adressert til en asbestarbeider, en bekreftelse på det vi allerede ante, at et liv her inne er et usunt liv. Jeg studerer litteraturen i bokhyllen inne i bygget. Nøye utvalgt inneholder den både sakprosa og romaner som fra Øst-Tyskland før murens fall. En av dem er Franziska Linkerhand (1974) av Brigitte Reimann, en annen er romanen Kassandra av Christa Wolf (1983), sistnevnte er en allegori over samtidens mannsdominans.

– Om jeg har lest Kassandra? Jeg elsker den, sier min venn. – Men Medea (1996) er bedre.

Øverst på taket under en tung jernspade vises et videoverk, en gammel mann som graver sin egen grav.

– Mannen er Øst-Tyskland, sier Jean, jeg tror hele huset er Øst-Tyskland!

Min metafor-glade venn har sikkert rett. Kunstneren har skapt en østtysk paviljong inne i den tyske paviljongen. Enda en kommentar til paviljongsystemet, tenker jeg.

Perfekt

Etterpå sitter jeg på taket på en lysere og lettere nabobygning, den koreanske paviljongen. Inne presenterer kunstner Koo Jeong A en duftutstilling. Det lukter av tregulvet og av en frisk blanding eteriske oljer som med jevne mellomrom pustes ut av en animeaktig svart skulptur, en figur som i seg selv ikke er så tiltalende. Solen skinner, og en svart fugl som jeg nok burde kunnet navnet på, plystrer i trekronene som omkranser takterassen. Den enslige krakken er satt opp slik at man skal nyte tretoppene. Dette er også et stedsspesifikt verk, i likhet med Mondtags haug med jord, men kontrasten mellom utstillinger kunne kanskje ikke vært større. Min venn er enig.

– Gi meg natur fremfor science fiction any day, sier han, vi trenger ikke reise til en ny planet, den vi har, er perfekt.