Utopiske mål og vandrende paradokser 29.04.2019

Mandag 14. januar, klokken 15:28 tikker det inn en mail med «Kl 16» i emnefeltet: «jeg er ved indgangen og lukker jer ind præcis kl 16!». Det er med skrekkblandet fryd jeg manøvrerer meg gjennom fremmede gater for å lokalisere teateret S/H (Sort/Hvid, red.anm.) i København, hvor jeg skal møte Madame Nielsen. På forhånd har jeg fått streng beskjed om å lese alle hens romaner og biografier, se samtlige dokumentarer og laste ned billedmateriale fra ulike forestillinger. For meg er det et paradoks at personen jeg møter overhodet ikke fremstår så nådeløs og streng som forventet. Hen er avventende, nesten nervøs i sin fremtoning da jeg ønskes velkommen inn på S/H.

Madame Nielsen er et vandrende paradoks, hvis virke som forfatter og kunstner stadig sprenger grenser. Å bryte med fastsatte strukturer og rammer kan på mange måter sies å være synonymt med de fleste kunstneriske praksiser, men det er likevel noe ekstraordinært med måten Madame Nielsen behandler dette. I 1963 fødtes hen som kom til å hete Claus Beck-Nielsen. I 2001 erklærte hen derimot Claus Beck-Nielsen for død og startet et liv som den navnløse representant for Das Beckwerk (2002–2011) – en organisasjon med det utopiske formål å søke nye former for menneskelig eksistens utenfor identitetens sedvanlige begrensninger – og har i senere tid vært best kjent som den kvinnelige Madame Nielsen.

Madame Nielsen: I år 2000 kom jeg om morgenen til København med toget fra Tyskland hvor jeg hadde bodd i flere år. Jeg hadde hverken pass, personnummer eller andre identifikasjonspapirer med. Jeg ankom med noen bestemte sett regler for livet som jeg hadde bestemt meg for å gjennomføre og etterleve. Jeg hadde besluttet at for å kunne leve livet som «ingen», som navnløs, som Claus Nielsen – jeg hadde fjernet Beck fra navnet mitt – hadde jeg også fjernet min erindring av navn på personer jeg hadde kjent, og steder jeg hadde bodd. På denne måten kunne jeg ikke stilles ansvarlig for noen av de tingene som hadde med Claus Beck-­Nielsen å gjøre.

Vilde M. Horvei: Du har tidligere uttalt at da Claus Beck-Nielsen ble erklært død, så var også hans minnedatabase utslettet?

MN: I starten da Claus Beck-Nielsen ble erklært død, sa jeg også i tidlige intervjuer at jeg var død. Det ble metafysikk, en slags spøkelsesgreie. Men jeg er svært opptatt av materien. Jeg er jo ikke egentlig den type mystiker. Så det ble noe tull som var vanskelig å følge opp og vanskelig å tro på.

VMH: Det er fint du sier det, for jeg syntes ikke det gav mening …

MN: Jeg kjenner jo også at det ikke holder. Da biografien Claus Beck-Nielsen 1963–2001 utkom i 2003, ville TV-nyhetene ha meg i studio, men jeg ønsket ikke å komme hvis de ikke aksepterte at jeg var død og presenterte meg som død. De ønsket derimot kun å ha meg i studioet hvis jeg var levende, så da ble det ikke noe av. Det var jo et paradoks, og fullstendig umulig. Hvilket i seg selv rommer noe interessant – nemlig forhandlingen om hvorvidt noen er død eller ei.

VMH: Det er jo et utopisk prosjekt å erklære seg selv for død lenge før kroppen har gitt seg.

MN: Derfor gikk jeg etter hvert bort fra det, for det må være identiteten som er død og ikke den fysiske kroppen. Den var jo her. I 2011 avsluttet vi Das Beckwerk, blant annet fordi navnløsheten var begynt å bli en ny og unik identitet, jeg var den berømte Navnløse. Vi begynte å bli invitert til kunstbiennaler, og da ble det etter hvert til en kunstnerkarriere. Det var fint så lenge vi ikke ble en vare på kunstmarkedet.

Selv om det i 2005 ble satt opp en gravstein med Claus Beck-Nielsens navn ved Vestre Kirkegård i København, hadde det ikke vært noen begravelse. Inspirert av antikke begravelsestradisjoner for personer hvis kropp er fraværende laget Das Beckwerk derfor senere en vokskopi av Claus Beck-Nielsen. I oktober 2010 ble det gjennomført en syv døgn lang likvake i en spesialkonstruert bygning i sentrum av København, hvor offentligheten hadde adgang, etterfulgt av en kortesje og begravelse.

VMH: Kunne du ikke valgt å transformere deg selv og ditt virke på annet vis enn å gjennomgå et slikt ritual?

MN: Det mikrohistorikeren Carlo Ginzburg (1) skrev om at det ikke er den biologiske døden, men det sosiale ritualet som gjør døden virkelig, gav gjenklang hos meg. Dødserklæringen er ikke bare en individuell, men et sosialt anliggende. Selv om jeg hadde erklært Claus Beck-Nielsen for død, måtte jeg akseptere at noen i offentligheten fortsatt kalte meg Claus … Overgangen fra å være Beck-Nielsen til noe annet er også en kroppslig erfaring. Det blir ikke bare en idé eller en påstand. Og det tenker jeg er viktig; den materielle forbindelsen og erfaringen ved dødserklæringen.

Etter gjennomføringen av begravelsesritualet, Funus Imaginarium, som det ble kalt, gjennomgikk den navnløse nok en transformasjon.

MN: I 2011 bestemte ledelsen i Das Beckwerk at det var min oppgave å trekke meg tilbake fra offentligheten. Jeg fikk ett års karantene for å oppfinne et helt nytt livsverk. Det var første gang noen hadde gjennomført noe så omfattende, det var jo ingen som hadde dødd på den måten før, hatt to liv. Det måtte være mulig å oppstå på ny. Men det skjedde ingenting, plutselig var jeg ganske tom. Jeg oppgav nesten livet, men en av de siste dagene i denne karanteneperioden tok jeg på meg en av min sønns mors kjoler og tenkte: «Wow!» Og siden har jeg gått denne kvinnelige veien. Det er jo selvsagt også begrensende å gå til det kvinnelige, men det åpner for andre ting. Men det har like mye med identitet å gjøre.

VMH: Du har uttalt at du er lei av å snakke om identitet, men mye av ditt arbeid handler unektelig om å bryte med sosiale konstruksjoner som identitet?

MN: Ja, hva identitet angår foretrekker jeg å se meg selv som et værende. Livet er uendelig mangfoldig, og man kan være så mangt. Jeg er ikke noe bestemt – eksempelvis et tre, en stein eller et menneske – men et stykke materie som har potensial til å bli mange forskjellige ting og vesener. Det ser jeg på som min oppgave – å realisere så mange av disse muligheter jeg kan i mine liv. Men hvis jeg alltid skal snakke om identitet, så blir jeg nettopp noen bestemt. Jeg blir «identitetskunstneren». Til tross for det umulige potensialet til å være så er jeg nok også begrenset av at det åpenbart kun er visse ting jeg kan forestille meg å være, nå som kroppen og bevisstheten er blitt så gammel. Kanskje jeg ikke lenger er i stand til å ha den grunnleggende krisen man kan ha tidlig i livet, som kan produsere radikal ny retning.

VMH: Kanskje, men ditt virke vil for mange oppleves radikalt nok. Fjorårets forestilling White Nigger/ Black Madonna (2018) skapte eksempelvis ganske stor kontrovers.

MN: Muligheten til å være sort kvinne er i vår tids tidsånd en selvsagt umulighet, dessverre.

Forestillingen hentet blant annet sin inspirasjon fra historien om Rachel Anne Doleža, en hvit aktivist som utga seg for å være sort.(2) White Nigger/ Black Madonna har, som Doleža selv, blitt kritisert for kulturell appropriasjon og skapte furore selv før stykket ble satt opp. Etter mye kontrovers valgte teateret S/H, hvor stykket ble produsert og fremført, å skifte tittelen til Black Madonna. Madame Nielsen peker på de fire store bildene ved sofaen vi sitter i – de viser hen selv som sort kvinne. De er del av arbeidet omkring forestillingen White Nigger/ Black Madonna.

MN: Det var også en undersøkelse i bilder. For meg blir min sjanse til å bli en sort kvinne kun mulig i en virtuell eller kunstig situasjon. Å gjøre det mer permanent ville krevd mange større fysiske, kirurgiske inngrep. Identitet handler også om hvem du er rent kroppslig. Du kan godt identifisere deg selv med din hudfarge. Hvis jeg reiser til Afrika, ser de først min hvite hud, dernest en kvinne. Men en annen mulighet er å være en albino i Afrika. De er jo egentlig «sorte», men hvite i huden. Er deres erfaringer likevel «sorte» …? Når det gjelder dette å bli en sort kvinne er det selvfølgelig noen erfaringer jeg ikke har og ikke kan ha. Genetiske erfaringer, oppvekst og så videre. Jeg forsøker å være bevisst alt dette og samtidig ikke ta noe for gitt. Forestillingen satte en hel rekke rasespørsmål og antagelser på spill, som for meg blir både dystopiske og dystre. Det er noe voldsomt grelt med rasespørsmålet, og det er en problematisk forestilling.

VMH: Det er en provokativ måte å tvinge frem refleksjoner på.

MN: Jeg tenker på provokativ ut fra det latinske pro-vocere, som betyr «å kalle noen eller noe frem ut i det åpne». Det er veldig viktig for meg. Å møtes der ute i det åpne. At det ikke bare er den som gjør det handler om, men også den som mottar.

Som en del av Nielsen-bevegelsen, som oppstod i kjølvannet av nedleggelsen av Das Beckwerk, dro Madame Nielsen, da som Miss World, til det krigsherjede Ukraina på et fredsoppdrag. Med gitar og sang møtte hun befolkningen med smil og hjerterom.

VMH: I en samtale med Mikkel Bolt kalte du Nielsen-bevegelsen en «skamplett», fordi den ikke hadde nådd ut slik den skulle?

MN: Ja, ja! Og det er jo som jeg sier i den samtalen, at nesten hver ting vi har laget – også i Das Beckwerk – er utopiske i den forstand at alt vi gjør mislykkes. Ikke verkene, men i det store utopia, altså at vi aldri klarer å skape verdenshistoriske forandringer. For eksempel med Miss World i Ukraina. Det var jo også mislykket. Hun ville forsone de stridende parter, og det lyktes i øyeblikk, men i det store bildet gjorde hun jo ikke det.

VMH: Man kan snakke om en utopisk revolusjon som mislykkes, men på det lokale plan kan man treffe noen som gjør at det blir en sommerfugleffekt.

MN: Ja, men mikroutopier kan også bli en litt for komfortabel løsning. Alt er jo muligens en sommerfugleffekt. Og da lener man seg fort på at alt er godt nok. Og å ikke ville noe mer.

VMH: Men det er en forskjell på å ha reell innvirkning på folk og samtidig være klar over at du kanskje bare når så langt. Og det vil jeg ikke kalle «å lene seg tilbake», men heller å ha en realistisk tilnærming til situasjonen. Man ønsker, og målet er der, men …

MN: Jeg vil fastholde det urealistiske. Det er viktig å ville noe som er umulig.

Noen timer etter at vi avsluttet samtalen på S/H møttes vi igjen. Madame Nielsen har invitert meg på en spontankonsert med The Nielsen Sisters. (3) Konserten fant sted like i nærheten av S/H, gjemt bak en gedigen stalldør, og umulig å lokalisere hvis man ikke visste om hva som skulle skje på forhånd. Det var et intimt lokale, kun forsøksvis oppvarmet av en liten peis.

Nærmest beskjedent entret Madame Nielsen scenen og introduserte seg selv. Det gikk derimot ikke lang tid før Madame Nielsen var i fri utfoldelse og serverte en så tilstedeværende sceneopptreden at publikum sang med på låter de trolig aldri hadde hørt før. Sittende på første rad slo det meg etter hvert at mange deler av hens virke aktivt benytter religiøse referanser. Det er ikke oppsiktsvekkende i seg selv, mange kunstnere gjør det, men her var et snodig paradoks: Hvordan kan en person som i så stor grad unngår å la seg kategorisere, ja, hvis hele kunstneriske virke søker å bryte rammer og grenser, være så opptatt av et rammeverk som kan virke så rigid?

Madame Nielsen hadde ikke noe klart svar til meg da jeg spurte hen denne kvelden, men noen dager senere tikket det inn en epost:

«c/o Urnes Gaard, torsdag 17. januar 2019

Januar er den ondeste måned, mørk som dagen etter den ytterste dag. Vi lever i tidens opphør, og det vil ingen ende ta, snøklokkene reiser sine nakker ut av den våte jorden i tross, og du spør meg om mitt forhold til religionen, religionens rolle i mitt verksliv og livsverk.

Jo, jeg var og er meget inspirert av kirkens ritualer, liturgien og deres samspill med, og gjennomtrengning av, livsformen, som mest radikalt kommer til uttrykk i middelalderens klostersamfunn. The Monster [Madame Nielsen, 2018; journ.anm.] (4) er gjennomsyret av visjonen om livet som ren form, individets forsvinning i livsformen og fellesskapet. Kirken som samfunnsutopi, igjen mest typisk i middelalderens klostersamfunn, hos munker og nonner, askesen, som skjærer bort og skjærer bort, inntil livet lyser i sin rene form. Og messianismen, Paulus’ forestilling om at vi lever i sluttiden, i tidens opphør. Forestillingen om hvert lite øyeblikk, som den som dør, og kan stå opp igjen. Og Messias’ inntreden. Begivenheten.»

Så snakker vi igjen, om enn via e-post denne gangen.

VMH: En tro fordrer på mange måter at man skal tenke innenfor et rammeverk – og så finnes selvsagt mange variasjoner og liberale holdninger innenfor dette rammeverket. Jeg leser en tvetydighet i din bruk av kristne symboler og ritualer. Som kanskje er en måte å benytte et rammeverk og symbolikk som en metode for at andre skal forstå betydningen av den overskridelsen du jo gjør gjennom ditt virke.

MN: Jeg tror ikke det er et rammeverk, det er bare en metafor. Språket forfører, fordi det er så enkelt. Man kan se det for seg, men utenfor språket er det ingen metaforer, ingen bilder. I våre liv er vi helt oppslukt av at vi finnes, og det er flere lag og dimensjoner enn vi fatter, og de er vevd inn i hverandre. Kristendommen, for eksempel, er ikke noe som tilhører en spesiell gruppe, men noe nesten alle mennesker, og særlig vi i vår del av verden er i, enten vi vil eller ikke, om vi tror eller ei, og vi kan være mer eller mindre opptatt av det eller oppmerksomme på det. Eller likeglade og tilsynelatende upåvirket, velge å avvise det, og så videre. Jeg er fascinert av kristendommen, av tekstene og fortolkningene og hele den ufattelig rike, grusomme og skjønne kulturen, som den kristne troen har skapt i de siste to tusen år. Ikke minst musikkulturen. Jeg kunne ikke levd uten den, den er meg dypt gåtefull. For meg er det innlysende at planeten, jorden eller «Verden» er så ufattelig rik og kompleks at menneskene, med deres språk og bevissthet om seg selv og alt det som finnes, har vært nødt til å tro, at den måtte være skapt av noen, av noe allmektig som står utenfor verden. Vi kan ikke tenke utenfor oss selv, så mennesket har måttet tro at det var noe som lignet mennesket som har skapt verden før oss og i en viss forstand for oss og til oss. Hvilket jo er en nesten latterlig narsissistisk forestilling, at mennesket, at vi, skulle være Skapelsens sluttpunkt, dens mesterverk. 

Religionsopphenget er kanskje ikke et rammeverk, som Madame Nielsen påpeker, men heller den perfekte feilen lik den vi finner i hens The Monster. I denne romanen innser hovedkarakteren, hvis liv preges av en streng regi og repeterende hendelses­forløp, at for at noe skal fremstå som oppriktig, forutsettes en feil. Det er feilen som gjør at det hele – eksempelvis en plastflaske på Versaillespalasset eller høyhælte sko på en motorsyklist – ikke fremstår som en utopisk løgn, men som en menneskelig glitch.

Når Madame Nielsen, gjennom hens virke og væren søker å utslette sin egen subjektive identitet, fjerne rammene for hva man kan være og hvordan, og fullstendig unngår å la seg kategorisere, fremstår religionsreferansene for meg som en slik «feil». Hens utopiske mål om å forandre verdenssamfunnets idé om det å være er en motsats til de faste holdepunktene religionen fremholder – gud, skapelsesverket og så videre. Religionens rigiditet står i sterk kontrast til hens virke, hvilket gjør at de stadige henvisningene til – og appropriasjon av – religiøse symboler og ritualer nettopp er glitchen som forhindrer at det hele fremstår som løgn.