Uten kunstnere stopper Norge 01.10.2026

Den blendende stråleglansen som tradisjonelt tildeles geniet, legger omkringliggende strukturer og aktører i skyggen, og får det til å se ut som om kunsthistoriens mesterverk oppstår i ensom isolasjon på kunstnerens atelier. Det er naturlig å tenke at de mange åpenbare paradoksene i denne myten er årsaken til den frydefulle og litt fnisete interessen rundt TV-serien om Nerdrum-familien, som nå snart er inne i sin andre sesong. Familien Nerdrum handler ikke egentlig om Odd Nerdrums malerier, men om familiens eksentriske livsstil, forankret i en idé om kunstnergeniet representert i alt fra interiør og klesdrakt til tradisjoner, språk, familiære roller og relasjoner, men også tenkt som forretningsmodell. Familiens uttalte skepsis til modernitet (eller «modernisme», som beskriver alt fra Høstutstillingen til penseldesign) viker uten nevneverdige kvaler så snart det er noe å tjene på netthandel, digitalt foto, kommersielle samarbeid og reality-TV.

Uavhengig av hva man mener om Nerdrums malerier og forskjellige forretningsideer, vitner den eksepsjonelle interessen for serien om rollen kunstneren fyller som symbolsk figur og aktør i samfunnet. Man trenger ikke føle seg hverken politisk eller kunstnerisk representert av Odd Nerdrum for å kjenne igjen mekanismene serien leker med. Og Nerdrums performance er formidabel. Han spiller rollen som joker, profet, outsider og tulling, den andre (som også er oss), som bærer det uregelmessige på vegne av majoritetsbefolkningen. Det uforutsigbare og ustabile, det som ikke passer inn, men som likevel finnes: en viktig, krevende og litt farlig rolle i et stadig mer konformt samfunn.

Den dype ambivalensen samfunnet møter kunstnerrollen med, er en konsekvens av dens symbolske funksjon i kulturen. Også kunstnere som lever ut rollen sin uten kapitalistisk-patriarkalske stormannsvyer og med langt mindre eksentrisitet enn Nerdrum, vil kunne kjenne igjen blandingen av fascinasjon og latterliggjøring i publikums reaksjoner. Forsøkene på å sette kunstnerens arbeid inn i byråkratisk og politisk ordnede, forutsigbare former må forstås som del av denne ambivalensen, og noe kunstfeltet bør ha et bevisst, kritisk forhold til. Kampen for å holde kunstens ytringsrom fritt kan ikke begrenses til verk, motivvalg og utstillingsrepresentasjon, den må også omfatte kunstnerisk virke i vid forstand. Vi trengs i verden.

Hvem tar regningen for kunstnerens virke?

Stipendene, og tidligere garantiinntekten (GI), finansierer det kunstneriske virket i sin helhet: Verksproduksjon inngår som en komponent, sidestilt med research, formidling, organisering, administrasjon og annet profesjonelt kunstfaglig arbeid. Disse midlene fordeles av fagfellerepresentanter ut fra vurderinger om kunstfaglig relevans. Siden kvalitet ikke er en matematisk måleenhet og absolutt nøytralitet er en umulighet, skiftes jurymedlemmene ut annethvert år for å sikre demokratisk forankring og mangfold. Det som finnes av tilsvarende finansieringsordninger fra privat sektor, tildeles av juryer og utvalg basert på andre interesser, definert av finansieringskilden, og fordeles ofte uten en eneste kunstnerrepresentant i rommet. Herfra er det, i den grad avgjørelsene begrunnes, helt vanlig å få avslag fordi et prosjekt anses «for politisk» eller «for risikabelt» å bli assosiert med. Norske Billedkunstnere (NBK) og andre interesseorganisasjoner ser ut til å ha gitt opp grunntanken i Trepunktskravet.¹

Det samme gjelder kampen for finansiering av kunstneres virke gjennom gjeninnføring av GI og økte stipendhjemler, det til fordel for insistering på ‘honorarsatser’ – sugd ut av allerede overbelastede institusjonelle produksjonsbudsjetter. Det er en ren skandale som vil ha ringvirkninger langt utover den enkelte institusjonens programmeringsevne.

Ideen om honorarsatser kan framstå som en klassisk fagforeningsseier, men forskyver i virkeligheten ansvaret for kunstnerøkonomien fra staten og over på visningsstedene. Samtidig vil denne ordningen hverken kunne dekke sider av kunstnervirket uten direkte tilknytning til utstillingsproduksjon, eller bidra til økte budsjetter i institusjonene. Når store deler av det såkalte frie feltet i tillegg allerede driftes av prosjektmidler, som ofte bare er tilgjengelige under forutsetning av at det foreligger utstillingsavtaler og at budsjettet kan settes opp som produksjon, blir selve verksdefinisjonen et sentralt begrep å verne om for å ivareta kunstnerisk frihet. Helst bør det også oppdateres og utvides i møte med en politisk og økonomisk virkelighet i endring. For politikere og byråkrater uten kunstfaglig innsikt kan det virke fristende effektivt, kanskje til og med helt logisk, å tvinge kunstfeltet inn i samme markedstankegang som resten av samfunnet styres etter. Det er våre interesseorganisasjoners oppgave å kjempe mot denne innsnevringen.

Hele verden er en scene

Hvor bør konturene rundt verksbegrepet trekkes? Forslaget til Manifest 2007 om å inkludere Trepunktskravet og Kunstneraksjon -74 som verk i norsk kunsthistorie har fortsatt til gode å realiseres.² Men med utgangspunkt i kunstner Joseph Beuys’ begrep «sosial skulptur» (fra ca. 1960) kan det for eksempel være interessant å tenke på Prosjektskolen i Oslo, med sin insistering på tilgjengelighet for studenter uavhengig av sosioøkonomiske forhold, som et kollektivt, prosessbasert verk. Med hundrevis av studenter fordelt over 20 års drift og en stab i stadig bevegelse har skolen etter alle solemerker større direkte innvirkning både på framtidige generasjoners kunst og på samfunnet ellers enn selv den mest anerkjente individuelle kunstnerkarriere. Denne motstanden gjør at skolen ikke gir studiepoeng, men at den kan ta opp studenter med mangelfull studiekompetanse og gi dem en ny sjanse til videre utdanning, og at den har fleksibilitet til å legge studieplaner utelukkende ut fra kunstneriske interesser i stadig endring hos studenter og stab. Mens mange av Prosjektskolens tidligere studenter har gått videre til å bli praktiserende kunstnere, har andre tatt med seg sin estetiske erfaring inn i omsorg, helse og undervisning, servicenæringer, journalistikk, jus, transport, handel, finans og politikk, for å nevne noe. Som Beuys sa: «Every human being is an artist, a freedom being, called to participate in transforming and reshaping the conditions, thinking and structures that shape and inform our lives.»³

Og hva med virksomheten til Rjukan Solarpunk Academy (RSA)? Grunnlagt av billedkunstnerne Martin Andresen og Margrethe Kolstad Brekke og senere supplert med Hilde Widvey og Daniel Zoltan Nyiri, kobler de internasjonale, akademiske studier av energisektoromstilling med lokale håndverkstradisjoner og postindustriell økonomi mot et bakteppe av småbyhverdag, industrihistorie og spektakulær natur. Samarbeidet startet etter at Andresens prosjekt Solspeilet (2013) – bygget etter en hundre år gammel idé av Oscar Kittelsen og Sam Eyde – fanget Brekkes interesse. Solspeilet ble umiddelbart et landemerke for den lille byen, og genererer fortsatt turisme. RSA har siden blant annet organisert kulturkafé, internasjonalt program for kunstneropphold, forskerskole, seminarer, festivaler og kunstundervisning for barn. De har laget utstillinger, stekt pannekaker og undersøkt borgerlønn som praktisk gjennomførbart prinsipp. De har samarbeidet med museet i byen, med kunstforeningen, kinoen, lokalavisa og biblioteket og mange flere. Arbeidet deres er både basert på deltakelse i hverdagslivet i byen, og institusjonelle samarbeid som sikter på formaliserte resultater. For tiden jobber de med Kunstnerleden, en historisk kultursti fra Oslo til Rjukan som slynger seg gjennom by og land, over skogsstier, vidder, fjellplatå, grus, asfalt og tømmerveier. Den strekker seg gjennom fire fylker og ni kommuner, som en konkret, fysisk meditasjon over romantikk og industrialisering, og et åpent spørsmål om veien videre.

I likhet med RSA fungerer også Harpefoss hotell kulturarena (Hhk) i Sør-Fron i Innlandet som en slags fleksibel, magisk ingrediens i lokalmiljøet, en agent som frembringer nye perspektiver, ressurser og muligheter i møte med eksisterende strukturer. Hhk drives av billedkunstner Eivind Slettemeås, som etablerte det i et nedlagt jernbanehotell fra slutten av 1800-tallet i 2014. Med viktige bidrag fra billedkunstner Anna Maria Sigmond Gudmundsdottir har han utviklet stedet til både en arena for utstillinger og offentlige kunstprosjekter, og gjesterom for kunstnere. Det huser arrangementer, konserter, festivaler og workshops, publiserer bøker og produserer filmer, alt med skyhøye ambisjoner og kompromissløs kvalitet. Slettemeås beskriver møtet med lokale strukturer og ressurser som legeringer, noe nytt som oppstår i møte mellom lokal virkelighet og billedkunst. Offentligheten er scenen, kunsten er ikke begrenset til aktiviteter i gallerirommet, men foregår hele tiden i det lokale, som er overalt. Det gjelder å koble seg på, og samtidig huske at man ikke egentlig er invitert, så gjensidig lydhørhet og respekt må gå hånd i hånd med forståelsen av at spenninger og konflikter i forholdet mellom kunstfelt og lokalsamfunn vil komme til syne når livet og kunsten blandes i samme gryte.

Gjestfrihet og nettverksutvikling for utveksling av kompetanse og ideer er et gjennomgående tema for mange kunstnerdrevne prosjekter, og et prinsipp få har praktisert like radikalt som kunstnerkollektivet The G.U.N. Ladies. Gruppa, som sprang ut fra Galleri Uten Navn på Grünerløkka i Oslo, besto av Sabina Jacobsson, Madeleine Park, Camilla Øyhus, Mariken Kramer, Cathrine Constanse Gjelsnes og Hanne Rangul, og var aktiv i perioden 2001–09. Under tittelen «The Art of Hospitality» utviklet og drev de et av Norges første internasjonale utvekslings- og kunstneroppholdprogrammer med tilhørende fysisk infrastruktur i form av turkise køyesenger distribuert til kunstnerdrevne visningssteder i flere land. Sengene kunne enkelt og utgiftsfritt omgjøre bakrom, kontorer, verksted og kunstlager til gjesterom for besøkende kunstnere. Gruppa utviklet også en tongue-in-cheek guide til hvordan man kan leve komfortabelt og billig med utstyret som finnes hos disse visningsstedene, for eksempel inkluderte den en oppskrift på potetstappe tilberedt i en kaffetrakter. Den dødelig stilige gjengens punk-inspirerte, DIY-baserte nettverk var like ambisiøst som Office for Contemporary Art Norway (OCA), og like antiautoritært som Blitz. Grasrotstrategien deres brakte både dem selv og en rekke andre norske kunstnere ut i verden. Blant de internasjonale gjestene som til gjengjeld besøkte det framsynte kunstnerkollektivet her i Norge, finnes navn som siden er blitt store kunststjerner.

Fra et lite, gult anneks i en vill hage på Nesodden utenfor Oslo har Marie Gurine Askelands prosjekt Femidomen i flere år fungert som laboratorium for utvikling av nyere norsk performancekunst, en sjanger som fortsatt sliter med å få innpass i kunstinstitusjonene. Askeland, som er utdannet kunstner og fysioterapeut, definerer selv Femidomen som «en samtalebasert plattform for kunstnere og kroppsterapeuter: Et grunnleggende feministisk inspirert safe space med frigjøring som mål». Programmeringen, som tar sikte på å undersøke hva feminisme kan være gjennom konkret, kroppslig fokus, består av artist talks, konserter, workshops, utstillinger, performancer, seanser, kurs og terapi. Askeland har nærmest gjort vertskap til en selvstendig kunstform. Hennes teatralt framførte tilstedeværelse fungerer som bindeledd og performativ ramme for et program som først og fremst er tenkt som utgangspunkt for uformelle sosiale møter og utforskende samtaler, der publikum kurateres med samme grundighet som hendelsene selv.

Feministisk inspirert frigjøring går som en rød tråd gjennom flere av disse situasjonene, prosjektene og initiativene. Den er der eksplisitt og implisitt, som metafor, strategi og målsetting, og den strekker seg både framover og bakover i tid, ofte i form av kunstneriske gester som rommer og løfter andre kunstneres arbeid. Lotte Konow Lunds Why do I draw? Hommage à Dagny Tande Lid (2006) er kunstnerens tilsvar på nyheten om at Tande Lid-samlingen ved Naturhistorisk museum måtte stenges på grunn av nedskjæringer. Arbeidet besto i at Konow Lund stilte som ulønnet vakt ved museet hver dag sommeren 2006, slik at utstillingen kunne holdes åpen. Som betaling ba hun om at museets fagansatte hver dag skulle komme med en plante og fortelle om den, og siden brukte hun arbeidsdagen til å tegne den mens hun satt vakt i utstillingen. Bildet av den tegnende kunstneren i museet er en direkte referanse til de tusenvis av tegnende kunststudenter foran kunsthistoriens mesterverk; det er bildet av en levende kanon. Det performative tegnearbeidet til Konow Lund holder Tande Lids arbeid fast i bevisstheten. Det er som om gesten hennes sier, igjen og igjen gjennom en hel sommer: Dagny Tande Lid (1903–98) var en stor mester. Det er trangt om plassen i kunsthistoriens kanon, og sterke krefter styrer hvem som slipper inn og hvem som faller ut. Verket viser både de kjønnede mekanismene bak utvelgelsen, og muligheten for en kunsthistorie fortalt fra radikalt andre perspektiver.

Konow Lunds engasjement for kunsthistorien som levende, sosiopolitisk og estetisk materiale i seg selv er også nedfelt i en kontinuerlig bigeskjeft som forfatter av intervjuer med kunstnere i alle aldre, fra hele landet, aktive innenfor et vidt spekter av medier. Valget av intervjuobjekter baseres på hennes egen nysgjerrighet, sympati og respekt, og det eklektiske resultatet viser et ganske annet kart over norsk kunstliv enn det man kan få inntrykk av gjennom museenes samlinger. Intervjuene, som tar form av tekster, videoer eller levende samtaler, bygger i stedet en kunstdiskurs tett på selve den kunstneriske erfaringen. Definisjonsmakt og språkføring gis til kunstnerne selv, som en frigjøringsgest fra et hierarki der kunstneren vanligvis underordnes kunsthistorikeren og kritikeren, representanter for en vitenskapelig, akademisk og institusjonssentrert tradisjon. I konvensjonell, akademisk kunsthistorie styrer hodet hånden. Her får hånden og hodet styre kunsten sammen i gjensidig dialog.

Da utstillingen «Hold stenhårdt fast på greia di» åpnet på Kunsthall Oslo i 2013, var det umiddelbart klart at den representerte et vannskille i norsk kunstliv. Prosjektet var resultatet av billedkunstnerne Elise Storsveen og Eline Mugaas’ mangeårige grunnforskning. Utstillingen viste et stort utvalg verk av kvinnelige kunstnere og dokumentasjon av feministisk arbeid i norsk kunst, mye av det fullstendig oversett av den institusjonelle kunsthistorien. I ettertid er det ufattelig at disse kunstnerskapene, alle av helt åpenbar kvalitet, noensinne kan ha blitt forbigått til fordel for sine mannlige kollegers arbeid.

Men ser man på mottakelsen «Hold stenhårdt fast på greia di» og Mugaas’ påfølgende, langvarige samarbeid med Siri Aurdal fikk av sentrale norske (mannlige) kritikere, er det oppsiktsvekkende hvilken motstand de møtte. Kjetil Røeds anmeldelse av utstillingen på kunsthallen, «Flott idé, uklart resultat», publisert i Aftenposten i 2013, nevner hverken Mugaas’ eller Storsveens rolle i prosjektet og gir i stedet honnør til institusjonen for initiativet og materialet som er samlet. Erlend Hammer tar for seg utstillingen på Kunstnernes Hus i «Kringsatt av fotografiet», publisert på Kunstkritikk.no i 2016, og avskriver samarbeidet mellom Aurdal og Mugaas som «tilsynelatende primært vennskapelig». I begge eksemplene er det tydelig at årevis med forskningsarbeid – og en bevisst feministisk gest, der kvinner løfter fram kvinner som korrektiv til den mannsdominerte kunsthistorien – ikke blir vurdert som kunstnerisk arbeid. I stedet bortforklares og trivialiseres innsatsen som er lagt ned, i tråd med usynliggjøringen kvinners bidrag til kunsthistorien generelt er blitt utsatt for, og som disse prosjektene nettopp adresserer.

Tekstene var vond lesning allerede da de ble publisert, og har ikke blitt bedre med tiden. Samtidig tjener de, med sin nedlatenhet, sine misforståelser og feilslutninger, som paradoksalt og overbevisende argument nettopp for nødvendigheten av arbeidet til Mugaas og Storsveen. Omskrivingen av norsk kunsthistorie i nyere tid til også å omfatte erfaringer fra ikke-mannlige perspektiver er i overveldende grad resultat av kunstneres egen innsats, som har brukt arbeidsstipend- og prosjektstøttefinansierte (ofte også ubetalte) timer på å grave i kjellere og boder hos aldrende, desillusjonerte kolleger ingen kunstinstitusjoner, samlere eller kritikere var i stand til å fange opp. Mugaas har siden arbeidet videre med det hun kaller «bærende konstruksjoner» – både som kunstpolitisk og teoretisk strategi – som metafor og som konkret form. Samlet danner dette arbeidet et kunstnerisk begrepsapparat for å synliggjøre kompleksiteten og kollektiviteten i avsenderstrukturen bak den kunstneriske gesten, også de sidene av den som tradisjonelt har havnet i skyggen av genifiguren.

Kunst for alle

Felles for disse eksemplene er at de overtar hele kretsløp av funksjoner man ofte forbinder med institusjonelle strukturer snarere enn med kunstnerens egen virksomhet, og at skillelinjene mellom «produksjon», «kontekst» og «verk» viskes ut. Det er heller ikke alltid hverken relevant eller mulig å spore disse prosjektene, situasjonene eller initiativene til én individuell avsender. Kritisk snert, humor og dugnadsånd (samt en følelse av utenforskap eller periferi i forhold til kulturens maktsentra) erstatter institusjonenes budsjetter. Slik utvides, korrigeres og utvikles kunstfeltet, samtidig som nye tendenser, ideer og former kan komme til overflaten. Disse bevegelsene vil siden kunne fanges opp av samlinger og institusjoner, men de kan ikke forventes å oppstå innenfor dem.

En av de viktigste bærebjelkene for norsk kunstøkonomi er fortsatt Trepunktskravet, ført i pennen og kjempet igjennom av Kunstneraksjon -74. Denne strukturen ivaretar kunstnerens helhetlige virke gjennom tre punkter: oppdrag, vederlag for bruk, og garantert minsteinntekt i perioder der de første to punktene ikke produserer tilstrekkelig inntekt. Trepunktskravets mål er ikke markedsutvikling eller -stimulering, men tilgjengeliggjøring av kunsten for et bredt publikum og å muliggjøre kunst som karrierevei uavhengig av klassebakgrunn. Modellen kravet presenterer, er, i tråd med 70-tallets ånd og kunstnergruppas egen politiske bakgrunn, bygget rundt en kunstnerrolle inspirert av marxistisk tankegods snarere enn en borgerlig idé om å tilfredsstille et bemidlet samlermiljø. Men mellom oss og 70-tallet har høyrebølgen skyllet vekk store deler av idégrunnlaget Kunstneraksjon -74 baserte seg på. Offentlig sektor nyter mindre tillit, og det kan ofte virke som om ideer om fellesskap, inkludering, mangfold og dugnad er redusert til motivkretser i individualiserte kunstnerskap i skarp konkurranse om stadig knappere ressurser. Prosess, eksperimentering, sosial deltakelse, utveksling og politisk arbeid omdefineres til produksjonsfaser, økonomisk forsvarlige bare hvis de fører til objekter med tilstrekkelig markedsverdi til å kunne regnes om til inntjening.

Men historisk har kunstneren aldri vært bare objektprodusent. Helt fra tidlig modernitet er kunstnerrollen også forstått som aktør. Hva skjer med det norske kunstfeltet når staten trekker seg som kunstfeltets motpart til fordel for modeller basert på privat marked og sponsorater? Hvordan forsvarer vi kunstnerens rolle og autonomi i dette nye landskapet? Det virker åpenbart at vi trenger en både skarpere og mer vidtfavnende artikulering av kunstnernes virksomhet og samfunnsbidrag, og en mye mer proaktiv holdning til publikum, tilgjengelighet og formidling av kunst enn tilfellet er i norsk kunstoffentlighet i dag. Et verksbegrep med mer porøse konturer vil ligge nærmere mange kunstneres faktiske virkelighet, og være mer dekkende for hva samfunnet får igjen for den investeringen som gjøres i oss.

Samtidig bør kampen for å gjeninnføre og styrke estetiske fag i grunnskolen gjøres til en kjernesak i kunstpolitikken. Kunstutdanningen bør utbygges med kurs i pedagogikk, som tilfellet er i musikkutdanningen, slik at faget kan undervises av profesjonelle, yrkesaktive kunstnere. Dette vil skaffe inntekt og livsgrunnlag til kunstnere, og samtidig sørge for en større og mer levende kontaktflate mellom kunstfeltet og befolkningen. Man kan se for seg at et slikt tiltak på sikt vil kunne føre til en reduksjon i institusjonenes nå enorme formidlingsutfordringer, gi større rekrutteringsbredde av både kunstnere og publikum, og muliggjøre et høyere faglig nivå ved programmeringen hos norske kunstinstitusjoner. Men viktigst av alt vil det sørge for at befolkningen får tilgang til egen kultur, noe som er deres soleklare rett, og som ligger tydelig nedfelt i norsk kunstpolitikk helt siden Trepunktskravet og opprettelsen av Utsmykkingsfondet (i dag KORO, Kunst i offentlige rom). For kunstnerne betyr befolkningens mangel på grunnleggende kunnskap om estetiske fag at vi henvender oss til et stadig mer begrenset, uvitende og uforberedt publikum. For kunstøkonomien betyr det mindre omsetning. For institusjonene betyr det sviktende publikum og unødige formidlingsutfordringer. For oss alle betyr det at kontakten mellom kunst og folk smuldrer opp. Som billedkunstner Marthe Ramm Fortun ropte til et fjetret ungt menneske under en performance en iskald kveld mellom høybyggene i Bjørvika: DU ER MITT MUSEUM! KUNSTEN ER DIN, TA DEN!

Noter

¹ Trepunktskravet ble fremmet av Kunstneraksjon -74 og består av krav om statlige oppdrag, vederlag for bruk av kunst og en garantert minsteinntekt. Kravet lå til grunn for forhandlingene mellom kunstnerorganisasjonene og staten senere på 1970-tallet, som blant annet ga garantiinntekten og Utsmykkingsfondet. Se Marianne Heier, «En trepunkts rakett», Billedkunst, nr. 1, 2026, s. 30–37.

² Manifest 2007: Å være kunstner er et yrke er et kunstpolitisk manifest utformet av artikkelforfatteren og masterstudenter ved Kunsthøgskolen i Oslo, vist på The White Tube og i Christianssands Kunstforening i 2007. Manifestet slo fast at kunstnerisk produksjon er et samfunnsanliggende og et offentlig ansvar, og krevde at stipend- og støtteordningene ble sikret og bygget ut.

³ Joseph Beuys (1974), «I Am Searching for Field Character», Art into Society – Society into Art: Seven German Artists, Christos M. Joachimides og Norman Rosenthal (red.), utstillingskatalog, ov. av Caroline Tisdall, (London: Institute of Contemporary Arts), s. 48.