Uskarp – en estetisk strategi 20.01.2026

Kunsten kan være en kilde til klarhet. Den skjerper sansene våre, og lar dermed verden tre frem på en tydeligere måte. Siden den kunsthistoriske tenkningens opprinnelse har denne klarheten vært forbundet med disegno, linjen. For Giorgio Vasari (1511–74), den europeiske kunsthistoriens grunnlegger, var det linjen som opphøyde maleriet til noe åndelig. Linjen evnet å ikke bare gjengi naturen som den var, men å representere den i sin fullkomne form. Ifølge Vasari var det slik kunsten ble til «noe mer» enn et håndverk, til noe idémessig. Tanken om kunstens evne til å skildre «det virkelige» har med andre ord lenge vært uløselig knyttet til linjens innramming og idealisering av naturen. Linjen skaper skarphet. Skarpheten er tankens form.

I andre halvdel av det 20. århundret oppstår en kontrær tendens i kunsten, bort fra linjen og mot det uskarpe. Som utstillingsteksten understreker, mister skarphet og «discernement» sin estetiske verdi etter andre verdenskrigs grusomheter: Man begynner å lete etter uttrykksformer som kan romme den nye tiden, det politiske kaoset og den eksistensielle uroen. Dette skjer både i den figurative kunsten – Francis Bacon, for eksempel – og i den abstrakte kunsten, som hos Mark Rothko. Det diffuse og tvetydige blir til egne kunstneriske strategier.

Disse strategiene utgjør det kuratoriske premisset for utstillingen «Dans le flou» ved Musée de l’Orangerie. «Dans le flou» er en internasjonal gruppeutstilling, og de fleste av de 61 utstilte kunstnerne lever og virker i dag. Verkene – 83 til sammen – har ingen åpenbar tematisk sammenheng annet enn at de alle, gjennom det diffuse, slørete og opake, åpner for en rekke originale spørsmål om forholdet mellom kunst og virkelighet, spørsmål uten åpenbare svar. Det eneste som blir klart mens en beveger seg i dette tåkete landskapet, er at vi, siden midten av det 20. århundret – og kanskje spesielt nå i starten av det 21. århundret – står i en slags krise: en historisk, politisk og sanselig krise. Som tenkere fra Zygmunt Bauman til Hannah Arendt har understreket, er denne krisen uløselig knyttet til tapet av autoritet: Vi kan ikke lenger umiddelbart orientere oss i vår egen virkelighet – tradisjonen, nasjonen, religionen og vitenskapen har mistet sin overbevisende kraft.

Interessant nok kommer faktisk begrepet krise fra det greske verbet krinein, som betyr «å skjelne» og «å dømme». Krisen er dermed i sin rot knyttet til det skarpe og det uskarpe. Under en krise kan vi ikke umiddelbart forstå det som trer frem; vi må ta i bruk vår evne til å skjelne – til å identifisere og bedømme – hva vi ser, og til å forme nye virkelighetsforståelser. Kanskje man kan si at vi lever i en tid der virkeligheten blir mer og mer uklar, mens diskursformer og billedlige representasjoner – gjennom reklamer, sosiale medier og nyheter – er preget av entydige virkelighetsforståelser. En av kunstens roller blir da å bringe krisen inn i fokus. Utstillingen «Dans le flou» er et forsøk på nettopp dette.

Rosso og Rodin: en skulpturell innledning

Utstillingen tar fremfor alt for seg uskarphet i fotografi og maleri, men innledes, interessant nok, med to eldre skulpturer: Medardo Rossos Ecce Puer (1906) og Auguste Rodins Dernière vision / L’Étoile du matin / Avant le naufrage (1902). Sistnevnte er av marmor. Baksiden er grov og ubearbeidet. På den polerte forsiden trer to ansikter frem: et feminint ansikt i øvre venstre hjørne, og et eldre mannlig vendt oppover med øynene tildekket av to hender. Uskarphet gjennomsyrer dette verket både tematisk og i selve bearbeidingen av steinen: Det kvinnelige ansiktet har øynene halvveis lukket, hviler hodet mot hånden. Hun virker å befinne seg i en drømmeaktig tilstand, å trekkes mot det indre. Mannen – som skal forestille døperen Johannes – er derimot fanget i en indre smertefull visjon. Han søker seg utover, kjemper mot hendene som skjermer for øynene hans.

Sammen virker figurene å eksistere i en slags mellomtilstand – mellom død og liv, drøm og virkelighet. Deres sannhet trer frem mellom det skjulte og det synlige. Figurenes konturer smelter inn i steinens overflate, som igjen smelter inn i den rå, ubearbeidede baksiden. Dette ser vi også i Rossos nevnte verk. Et lite barneaktig hode smelter inn i bronsemassen slik at figuren hverken får en begynnelse eller slutt. En gjennomgående uferdig overflate skaper et dynamisk spill av lys som gjør motivet ustabilt.

Tvetydige kunstverk inviterer oss til å forbli i det sanselige, til å søke og til å dvele ved tingene. I stedet for å etablere hva verkene representerer, må vi spørre oss hvordan de er. Dette kan være en frustrerende øvelse, spesielt i en digitalisert verden der bildene konstant forsøker å tiltrekke seg oppmerksomheten vår. Det visuelle feltet vi er blitt vant til, er nemlig i stor grad uskarphetens motsats: Vi skal raskt kunne identifisere hva bildene handler om – som regel hva vi skal gjøre, kjøpe eller tenke. Det kjempes om oppmerksomheten vår, som i økende grad blir vant til sprakende farger og enkle budskap. Å betrakte tvetydig kunst blir dermed en krevende øvelse fordi blikket ikke kan kobles direkte på noe ytre, men må forbli i seg selv.

I neste del av utstillingen hopper vi 120 år frem i tid. Vincent Dulom har i Hommage à Monet (2024) brukt en printer til å trykke et tynt og jevnt lag av lilla pigmenter på et lerret. Fargen er sterkest i midten og blir jevnt svakere mot ytterkanten av lerretet, noe som skaper en slags halo-effekt. Overgangene er umerkbare. I utstillingsteksten står det at mens øyet forsøker å tilpasse seg, blir de kromatiske nyansene tydeligere samtidig som formen som sådan oppløses. Dette høres ut som et paradoks, men det er det ikke: Fargene trer tydeligere frem nettopp når konturene løses opp. Det er ikke tilfeldig at debatten Vasari inngikk i, dreide seg om disegno versus colore («linjen versus fargen»): For at fargene skal tre frem, må linjen tre i bakgrunnen. I Hommage à Monet blir blikket skjerpet i sin relasjon til farge og sløvet i sin relasjon til linjen: Det sanselige blir sterkere enn det konseptuelle. Utstillingen består av flere slike verk der fargene blir sterkere, og konturene uteblir. I polske Wojciech «Voy» Fangor (1922–2015) sitt oljemaleri N17 (1963) sirkler nyanser av grønt, lilla og oransje inni hverandre. Det skaper et slags polykromatisk øye som tilskuerens blikk kan speile seg i. Det menneskelige øyet finner ikke feste i disse verkene, ingen begynnelse eller slutt. Både Fangor og Dulom bruker pigmentet til å skape vibrasjoner og ustabilitet i persepsjonen. Dermed inviterer disse verkene til å utforske en mulighet vi sjelden får utforsket ellers: å dvele ved det vage. Uklare kunstverk tilbyr en egen form for meditasjon, en slags oppløsning av persepsjonens visshet.

En kritisk øvelse

Et spørsmål som melder seg, er hvor denne øvelsen kan ta oss. Med andre ord: Hvorfor er det interessant, eller viktig, å utforske uklarhet? For Vasari var linjens verdi knyttet til det kognitive – linjen knyttet sansingen til refleksjon og kunnskap. Linjen var nærmere det idémessige enn fargen, og ble dermed en inngang til et høyere nivå av virkelighet. Men kanskje tilbyr også det uskarpe en egen form for erkjennelse?

I verket jpeg ny01 (2004) av Thomas Ruff er tvillingtårnene avbildet rett etter flykrasjene den 11. september 2001. I forgrunnen til venstre dominerer Empire State Building, mens en røyksky stiger diagonalt opp mot venstre. Ruff har tatt et av de mest ikoniske bildene fra terrorhendelsen og zoomet inn slik at bildet blir pikselert. Det er ikke motivet som er i fokus, men heller fotografiets teknologiske og materielle grunnlag. Verket fremtrer kritisk: Et fotografi består av piksler, det kan manipuleres, komprimeres og klippes.

Gerhard Richter tar for seg samme motiv i maleriet September (2005). Det første flyet har krasjet, og et av tårnene står i røyk. Motivet er nesten ugjenkjennelig, Richter har dratt penselen i lange strøk over maleriet for å skape forstyrrelser i overflaten. I utstillingsteksten står det at kunstneren tar utgangspunkt i et tv-bilde med dårlig signal, og oversetter det til maleriet. Som hos Ruff, blir det uskarpe verket en kommentar til medias formidling av historiske hendelser, og til teknologien som muliggjør spredning av bildene. Bildet frustrerer tilskuerens voyerisme på samme måte som et dårlig signal – eller dårlig dekning, nå til dags – frustrerer vårt behov for å holde oss oppdaterte, for å se og for å forstå.

Uskarpheten kan hos Richter og Ruff leses som en politisk strategi: Her transformeres entydige, symboltunge bilder til noe tvetydig. Ved å fremheve kunstens materielle basis – pikslene i fotografiet, malingen i maleriet – blir verkene til en refleksjon over vår tilgang til virkeligheten: en virkelighet som alltid skapes gjennom narrativer og teknologiske nyvinninger. Uskarphetens politiske betydning handler dermed ikke om å foreslå nye virkelighetsforståelser; det er heller slik at kunstnere bruker det uskarpe til å leke seg med de verktøyene vi tolker virkeligheten gjennom. Ved å forstyrre blikket vårt innser vi at et fotografi og et maleri ikke er et vindu til en objektiv verden.

Fotografiet Six Seconds (2001) av Alfredo Jaar viser en jente bakfra, stående eller gående, og uidentifiserbar. Torsoen er vendt mot høyre, hodet mot venstre. Jenta på bildet har sett begge foreldrene bli drept med machete under folkemordet i Rwanda. I forbindelse med kunstnerens fotoprosjekt The Rwanda Project (1994–2000) opplyser Jaar om at han og jenta har gjort en avtale for at hun skal fortelle om hva hun har opplevd. Like idet hun ankommer, ombestemmer hun seg, snur seg og går. Det er i dette øyeblikket Jaar tar opp sitt kamera. Han knipser et ufokusert bilde, som, nettopp i kraft av sin uskarphet, blir stående for ham som noe mer presist, mer representativt enn ethvert klart bilde. Noen opplevelser er så traumatiske, så grunnleggende forstyrrende, at de ikke kan formidles: Intet forsøk på gjenskapelse og fortelling kan yte rettferdighet overfor det som har skjedd. Uskarpheten blir her det eneste som kan romme det uutsigelige, nettopp fordi den ikke forsøker å formidle, men heller å minne oss på formidlingens umulighet – i dette tilfellet av hendelser som rammet både spesifikke individer, som jenta på bildet, og en hel generasjon.

I Mame-Diarra Niangs verk Morphologie du rêve #6 (2021) utforskes det uskarpe og diffuse i en postkolonial kontekst. Fotografiet, som er del av en serie, er så uskarpt at det nærmer seg noe fullstendig abstrakt. Vi skimter så vidt en farget kvinne fra siden ikledd en knæsjrosa genser mot en grå bakgrunn. I utstillingsteksten står det at Niang kaller denne typen portretter for non-portraits – «ikke-portretter». Hun fotograferer og re-fotograferer sin egen skjerm helt til kroppene løses opp i konturløse fargefelt. Her blir uskarpheten et kritisk verktøy som utfordrer våre forestillinger om den svarte kroppen og identiteten. Det geniale i Morphologie du rêve er at Niang bryter med etablerte narrativer og identiteter som sådan. Fordi narrativer om svarthet i så lang tid har vært formulert fra et vestlig blikk, vil enhver ny fortelling nødvendigvis defineres i dialog med den vestlige forståelsen. Strategien til Niang kan dermed leses i lys av det filosofiske verket Poetics of Relation, der Édouard Glissant argumenterer for en slags rett til ikke å bli fikset og identifisert. For Glissant er etablerte identiteter nemlig forbundet med dominasjon og underkastelse. Ved å viske ut konturene og sløre til enhver detalj motsetter Niang seg portrettets tradisjonelle funksjon, som nettopp er å støtte opp under identiteten til et individ. Hun skaper et anti-narrativ.

Uskarphet bringer oss tilbake til det sanselige, hvor de kategoriene som former vår virkelighet – de idéene som ifølge Vasari kom til uttrykk gjennom linjen – mister sin åpenbare betydning. Vi har sett på noen verk, som på originalt vis destabiliserer våre forestillinger. Dulom og Fangor utforsker hvordan uskarphet forsterker opplevelsen av farge og skaper vibrasjoner i persepsjonen. I bildene til Richter og Ruff fungerer uskarpheten som en dekonstruksjon av informasjonskanalene: Vi bevisstgjøres teknologiens rolle som formidler av vår egen virkelighetsforståelse. Hos Jaar blir den uskarpe jenta stående som et bilde på umuligheten av å skape mening og narrativer, mens Niangs ikke-portrett bruker uskarphet til å bryte med stereotypiske forståelser av den svarte kroppen.

Det disse verkene har til felles, er at de nekter oss den tilfredsstillelsen som ligger i å umiddelbart identifisere det vi ser, og vi kan møte representasjoner som ikke gir etter for våre etablerte forestillinger om virkeligheten. Uskarphet sløver ikke blikket. I motsetning til Vasaris idé om linjen som manifestering av det intellektuelle blir uskarphet til en kritisk strategi som paradoksalt nok kan hjelpe oss å tenke klarere. Vi trekkes ut av vår visuelt overstimulerte virkelighet og får mulighet til å sette spørsmålstegn ved våre overbevisninger, og til å reflektere over de formene for teknologi vi betrakter verden gjennom. Uskarpheten blir en slags frustrerende meditasjon. En meditasjon som, slik jeg ser det, kjennes presserende og nødvendig i denne kritiske tiden vi lever i.