Urettferdighet som prinsipp 14.01.2021

Den norske sosiologen Merete Jonvik oppsummerer de tre ulike kretsløpene som kan beskrive hvordan kunstfeltet i Norge fungerer: «Sosiologen Pierre Bourdieu har utvikla ein teori om kulturelle felt. Kunstsosiolog Dag Solhjell har tilpassa denne til norske forhold og deler det norske kunstfeltet inn i det han kallar tre delfelt eller kretsløp. Det eksklusive, det inklusive og det kommersielle kretsløpet; alternativt katedralen, rådhuset og børsen. Kretsløpa har sine eigne verdiar og meiningsunivers. I det eksklusive kretsløpet er ein i stor monn ekskluderande og innretta mot å peika ut kunsten med høgast kvalitet («få skal med»). Her fins både høgt og lågt anerkjend kunst, men felles er at ein kjempar om kunstnarisk anerkjenning. I det inklusive kretsløpet, som nettopp er inkluderande, vektlegg ein brei kunstnarisk deltaking og publikumsaktivitet framfor høg kunstnarisk kvalitet («alle skal med»). Her legg ein stor tyngd på demokratiserande, egalitære kulturpolitiske verdiar. Det kommersielle kretsløpet er innretta mot kunsten sin økonomiske verdi. Kretsløpa er ikkje strengt fråskilde, men likevel kjenneteikna av noko eige. Aktørar som har posisjonar i dei ulike kretsløpa, argumenterer forskjellig om kunst og om kvifor kunst er viktig. At kretsløpa står i motsetnad til kvarandre, og stridest, er regelen heller enn unntaket.»

Samlingen til Nasjonalmuseet har blitt bygd opp gjennom mange år fra de ulike institusjonene som ble konsolidert inn i Nasjonalmuseet: Nasjonalgalleriet, Kunstindustrimuseet, Riksutstillinger, Museet for samtidskunst og Arkitekturmuseet. Det som er innlemmet i disse samlingene, er legitimert og kvalitetssikret. Et godt eksempel på det eksklusive kunstkretsløpet.

Med lupe og speil

For et par Billedkunst siden skrev jeg mest om det inklusive kretsløpet, som er sterkt førende for kunstfeltet her til lands. I andre land dominerer det kommersielle eller det eksklusive kretsløpet, eller samspillet mellom de tre foregår på en annen måte enn i Norge. Min artikkel tok for seg ansvar for synliggjøring av minoriteter i kunstfeltet og prøvde å belyse noen av konsekvensene av den norske modellen når det gjelder ensretting og sterke bånd til det offentlige, eller rådhuset, som Jonvik refererer til.

Om ikke kunstfeltet er komplekst nok med sine ulike kretsløp, oppstår det også en rekke friksjoner i feltet når vi legger til dagsaktuelle spørsmål om representasjon, synlighet og andre «betente» diskurser. Da er det duket for oppildnede diskusjoner og flere misforståelser. Debatten rundt Nasjonalmuseets åpningsutstilling har begynt, selv om vi ennå ikke har åpnet. Utstillingen har blitt til etter en lengre kartleggingsfase. Denne første fasen var såpass viktig at den fikk sitt eget navn: «Lupe & Speil». Lupen representerer arbeidet med å kartlegge kunstneriske praksiser i Norge, hvor vi har reist over hele landet for å møte kunstnere og snakket med ulike representanter fra kunstfeltet. Speilet viser til at museet speiler seg selv i arbeidet, og at vi for det meste ser oss selv i lupen. I arbeidet med utstillingen var det et logisk grep for Godø og meg å utvide premisset om ikke å bruke verk fra samlingen til å heller ikke vise verk av kunstnere som er innlemmet i samlingen fra før da det ikke bare er de enkelte kunstverkene som blir legitimert av å være representert, men også kunstnerne bak arbeidene. Steget er utvilsomt også urettferdig da vi ekskluderer kunstnere som har blitt kjøpt inn med verk som kanskje ikke er representativt for deres virke eller som aldri vises. Kunstnerlisten på nesten 150 navn ble sluppet like etter sommerferien i år og møtt med kritikk av kunstkritiker Lars Elton i Dagsavisen og kunstner Sverre Koren Bjertnæs i Aftenposten. Kritikken går blant annet ut på at Nasjonalmuseet gir opp sin definisjonsmakt. Jeg kommer tilbake til kuratorisk metodologi og definisjonsmakt litt senere i teksten. Men først litt mer om representasjon.

Equality glitch

Ideen om representasjon, altså hvem som får synlighet, for eksempel på et nasjonalmuseum gjennom utstillinger eller innkjøp, er et omstridt felt. I disse dager går diskusjonen rundt kvinnerepresentasjon på museer. Equality Check, en ny aktør som jobber for likestilling på arbeidsplassen, kom nettopp med statistikk over andelen kvinnelige kunstnere i norske samlinger. Den overrasker dessverre ikke når den viser at det er færre kvinner enn menn som kjøpes inn. Oppropet rundt «Likestilling i kunsten» sirkulerer nå. Selv om Nasjonalmuseets direktør Karin Hindsbo ikke signerte oppropet, skriver hun: «Nasjonalmuseet har i flere år arbeidet aktivt for å øke kvinneandelen i våre innkjøp, samlinger og utstillinger. Dette har vi gjort fordi vi er klinkende klare over problemet: Innenfor billedkunst utgjør verker fra kvinnelige kunstnere rundt 11 prosent av samlingen. Det er et altfor lavt tall.»

Så representasjon av kvinner er igjen satt på dagsorden, og museene jobber videre. Men selve diskusjonen om hvilke premiss mangfold og representasjon skal ha på et museum, er ikke over – uansett om det gjelder kjønn, geografi eller etnografi. I et intervju med Klassekampen i 2018 om prioritering rundt nasjonalmuseenes rolle og ansvar for forvaltning av nasjonal kulturarv, uttalte direktørene for de skandinaviske nasjonalmuseene seg. Direktøren for Nationalmuseum i Sverige, Susanna Petterson, «mener spørsmålet om representasjon ikke angår kunstmuseene. – Det er de kulturhistoriske samlingenes oppgave å dokumentere den nasjonale kulturarven gjennom innkjøp. For kunstmuseene er det annerledes. Her skal kvalitet være eneste krav.»

Kvalitet blir her fremstilt som det eneste kravet. Men vi vet at kvalitet er en statisk størrelse og avhengig av en rekke faktorer som det stadig forhandles om. Hvordan skjer så slike forhandlinger? Jo, gjennom offentlig debatt. Vi ser dette med Equality Checks opprop, men vi kan også se det i spørsmålet rundt representasjon av samiske kunstnere i samlingen til Nasjonalmuseet. I en utmerket artikkel av den norske kunsthistorikeren Monica Grini jobber forfatteren seg gjennom en pressemelding fra Nasjonalmuseet fra 2018. Der står det at museet «styrker samlingen av samisk kunst.» Pressemeldingen ble sendt ut da museet kjøpte inn kunstverket Pile o’Sápmi Supreme (2017) av Máret Ánne Sara. Grini leter etter svar på mange spørsmål i sin artikkel, blant annet: «Hva er det Nasjonalmuseet refererer til når det påpekes at samlingen av samisk kunst er styrket? Hva er statusen til det museet omtaler som ‘samlingen av samisk kunst’ i dag og i et historisk perspektiv? Hvordan kan denne samlingen i det hele tatt identifiseres i museets totale beholdning? Og hvordan har samiske forhold blitt artikulert i museet gjennom utstillinger og annen formidlingspraksis?» I bunn og grunn dreier spørsmålet seg rundt museets funksjon som nasjonsbygger. Selv om et nasjonalmuseums hovedfokus kanskje ikke er representasjon, er fortellingen om den nasjonale identiteten absolutt til stede. Denne nasjonale identiteten, i likhet med kvalitetsbegrepet, endres over tid. Men, selv om et museum har rom for brudd og endringer, vil institusjonen neppe forkaste tidligere kunnskap uten videre. Det er noe vi kan se tydeligere i forhold til debatten om dekolonisering. Hva betyr dekolonisering for et museum, som i bunn og grunn er et kolonialistisk prosjekt? Eve Tuck og K. Wayne Yang utdyper problemstillingen i sin tekst Decolonization Is Not a Metaphor. Dekolonisering har konsekvenser.

Sámi Pavilion

Museene og det eksklusive kretsløpet i Norge endrer seg sakte, men sikkert. Kvinneandelen i norske samlinger øker, og representasjon av minoriteter blir mer vanlig. Joar Nango (født 1979), en samisk kunstner og arkitekt, ble årets festspillutstiller. Utstillingen, som finner sted i og utenfor Bergen Kunsthall har blitt bejublet og oppleves som et gjennombrudd. De siste årene har Festspillutstillingen vært dominert av kunstnere hentet fra stallen til det kommersielle galleriet STANDARD (OSLO) i hovedstaden: Gardar Eide Einarsson var festivalkunstner i 2013, Fredrik Værslev i 2016, Torbjørn Rødland i 2018 og Mari Slaattelid i 2019. Dette viser en tett sammenheng mellom det kommersielle og det eksklusive kretsløpet. Valget av Nango som festivalkunstner knytter utstillingen tettere til internasjonale strømninger. Kunst fra urfolk har blitt viet stor plass på større mønstringer som «documenta 14» i 2017, hvor Nango selv deltok med verket European Everything (2017), men også Veneziabiennalen hvor for eksempel den kanadiske paviljongen i 2019 ble viet til kollektivet Isuma, et produksjonsselskap for film og TV som er 75 prosent eid av inuiter. Til neste biennale i Venezia i 2022 blir Den nordiske paviljongen til Den samiske paviljongen.

Anmeldelsene av Nango-utstillingen befestet denne milepælen. Kunstkritiker Mona Pahle Bjerke skriver på NRK : «Det var på tide at vi fikk en samisk festspillutstiller. Det er en milepæl i norsk kunsthistorie. Selv om Norge ikke er noen klassisk kolonimakt, har den norske staten kolonialisert et annet folk, lagt sitt kne mot deres nakke og tvunget på dem en annen kultur og et annet språk. Enten du desperat trenger å utvide kunsthorisonten med viktige perspektiver, eller du bare vil ha en vakker og igangsettende opplevelse, er Festspillutstillingen definitivt stedet å gå! Det er rett og slett den fineste og viktigste festspillutstillingen jeg har sett i mine femten år som kritiker.»

Mariann Enge, ansvarlig redaktør for Kunstkritikk.no, skriver: «Joar Nangos festspillutstilling på Bergen Kunsthall er en inspirerende oppfordring til kunnskapsutvidelse og fundamental endring.» Begge kritikerne vier også plass til de ulike samarbeidene som Nango inngår i, enten med andre kunstnere, kunsthistorikere eller filmskapere, så det er ikke bare det samiske som får spalteplass.

Sandra Mujingas soloutstilling «SONW – Shadow of New Worlds» som åpnet på samme institusjon i fjor, kan også betraktes som en milepæl. Det er ikke den første utstillingen av en farget person på en norsk institusjon, og det blir heller ikke den siste, men her presenteres en yngre norsk kunstner på en av de viktigste kunstinstitusjonene i Norge. Det blir feil å redusere Mujingas eminente kunstnerskap til hudfarge. Eller kjønn. Eller alder. Dette er ikke kvotert. På lik linje som det blir feil å kun se Nango som samisk. Eller arkitekt. Men det blir viktig å se disse markørene for å kunne si noe om endringer i kvalitetsbegrepet og de eksklusive kunstinstitusjonenes interesseområder. For dette er kvalitet. Jeg vet at utstillingene med Nango og Mujinga ikke bare er symbolpolitikk, men faktisk representerer endring av premissene for synlighet og kvalitet. Representasjonens bakside kan være at vi reduserer et kunstnerskap til hudfarge, kjønn eller andre markører, men det er likevel viktig å telle for å kunne se hvordan kunstfeltet utvikler seg, og om det for eksempel speiler samfunnet for øvrig – for så å kunne reflektere over hvorfor noen av forholdene er såpass skjeve. Det er heller ikke bare kunstnere i utstillinger og samlinger som må telles, men også de som lager utstillingene, stedene hvor utstillingene vises, hvem som finansierer og får hjulene til å gå rundt. Museene, galleriene, fagforeningene, departementene, samlerne og hele feltet må ta del i dette arbeidet. Dette er heller ingen garanti for at representasjon blir mer nyansert og sammensatt. Kvinner er godt representert i kunstfeltet, som i utdanning og museer. Likevel viser Equality Check til nedslående tall når det gjelder andelen kvinner i norske kunstsamlinger.

Så hva kan vi gjøre? Er det bare å jobbe videre, eller finnes det andre metoder eller måter å jobbe på i kunstfeltet. I mitt virke som kurator med fokus på utstillinger har jeg forholdt meg til de tre kretsløpene på ulike måter. Men finnes de i det hele tatt? Eller er det bare en sosiologisk tese som gjør meg blind for de faktiske utfordringene? I en feberdrøm før jeg begynte å jobbe med åpningsutstillingen, så jeg for meg de tre kretsløpene synliggjort i gallerirommet, som tre fargede slynger som snor seg gjennom Lyshallen. Da jeg først så Lyshallen, innså jeg at denne drømmen bare måtte forbli en drøm. Det var helt umulig. Men å tydeliggjøre premissene som finnes på kunstfeltet på en måte som en sosiologisk tekst ikke ville gjort, kunne ha vært på sin plass. Som kurator kan jeg gjøre dette gjennom utstillinger. Da kan vi tydeligere se hvordan feltet formes av ideologier, konvensjoner og ideer. Og om vi – som kunstfelt – kan se det, er det også mulig å dele dette med publikum. Det er kanskje ikke så lurt å trekke sløret helt tilbake, dog. En gang jeg snakket om mitt syn på kunstfeltet, begynte en publikummer nesten å gråte fordi jeg knuste alle hans forestillinger om kunst.

Utstillinger er makt

Da jeg tok min mastergrad i kuratering, ble ingen store forestillinger om kunst knust, men det var tydelig at det kommersielle kretsløpet definerte mye av kunstfeltet i New York. Akademia hadde et mer komplekst forhold til markedet enn hva jeg har inntrykk av i Norge, hvor vi lever i en illusjon orkestrert av Klassekampen. På skolen fikk vi en del utstillingshistorikk i fanget. Faget er ikke utbredt, selv om publikum for det meste forholder seg til utstillinger når de møter kunst. Utstillingshistorikk kan være et viktig supplement til kunsthistorien og tilby en annen tilnærming enn fortellinger om kunstnergeniet. Vi leste The Avant-Garde in Exhibition: New Art in the Twentieth Century av Bruce Altshuler, direktør for Museum Studies ved New York University (NYU). I senere år har to utvidete publikasjoner av Altshuler blitt publisert av Phaidon. De første kapitlene i bøkene begynner i Frankrike og dreier seg naturlig nok rundt kampen om definisjonsmakt. Det er åpenbart at utstillinger er makt. Salongene i Paris ble etablert i 1667 av det kongelige akademiet for maleri og skulptur med støtte fra kongen, Louis XIV. Den årlige utstillingen, Salongen, ble en stor attraksjon. Fra 1830 til 1848 hadde utstillingen mer enn 1 million besøkende hvert år. Det er denne modellen vår egen høstutstilling er basert på. Høstutstillingen ble opprettet av kunstnere i Norge for å ta et grep om definisjonsmakta i Norge og være et alternativ til de mer konservative utstillingene på Kunstforeningen i Christiania. Utstillingene fulgte samme løp. Kunstnere sender inn arbeider som blir bedømt av en jury. Noen verk velges ut for å vises, andre vrakes. Juryen var for det meste kunstnere og medlemmer av akademiet. Kunstnere velger kunst. Du lukter lunta? Kunstnerne som ble valgt ut, fikk synlighet – og hele feltet, publikum, kritikere, mesener, samlere, gallerister og kunstnerne selv flokket til for å se. Kunstkritikken utviklet seg tett på disse store årlige arrangementene. Salongen ble ikke bare et sted for å vise verk, men et sted hvor myter ble skapt og malerier solgt. På hver utstilling delte også juryen ut priser og medaljer, slik Høstutstillingen gjør den dag i dag.

Men Salongen ble utsatt for press fra ulike hold, og det utviklet seg alternative utstillinger som et svar på salongens utfordringer. En av de mest kjente alternativene ble «Salon des Refuses» som først ble arrangert i 1863. Dette året hadde to tredjedeler av alle verkene til salongutstillingen blitt refusert. Det ble stor ståhei rundt dette, og keiser Napoleon III bestemte at publikum selv skulle få dømme. De refuserte maleriene ble vist på en egen utstilling, med blant annet verk av Gustave Courbet, Édouard Manet, Camille Pissarro og James Abbott McNeill Whistler. Utstillingen hadde over tusen besøkende hver dag– Den ble en snakkis selv om publikum og kritikerne dømte utstillingen nord og ned. Impresjonistene lagde også sine egne utstillinger fra 1874, og disse utstillingene ble markører som definerte tilhørighet og ga legitimitet. I 1881 trakk den franske staten sin offisielle støtte for salongutstillingen, og dens betydning sank kraftig etter dette. I 1884 stilte 402 kunstnere ut under mottoet «Ni jury ni récompense» («Ingen jury, ingen priser»). Her ble selve juryen og alle prisene utelatt. Utstillingen ble arrangert av en gruppe malere som kalte seg Société des Artistes Indépendants. Selv om få av de 402 kunstnerne snakkes om i dag, fjernet utstillingen en viktig autoritet i forhold til kvalitetsbegrepet, nemlig de viktige portvokterne, i dette tilfellet juryen.

Ingen jury, ingen priser

Da jeg ble ansatt som kurator på Kunstakademiet i 2011, var det allerede konsolidert som en del av Kunsthøgskolen i Oslo (KHiO). Det nye bygget til KHiO hadde et galleri som skulle deles mellom Kunstakademiet og den gamle Statens håndverks- og kunstindustriskole (SHKS), nå Avdeling kunst og håndverk. Her eksisterte det også en kamp om definisjonsmakt og hvem skulle ha tilgang til hva. De første par månedene prøvde jeg å samle en gruppe med studenter som kunne ta ansvar for driften av galleriet, men også oppfordre til å ikke la de gamle studieretningene bestemme hvem som skulle få stille ut og hvordan. Mitt bidrag var å parafrasere Société des Artistes Indépendants’ motto over.

Jeg ga studentene en åpen invitasjon til å delta på en utstilling i galleriet uten jury og uten priser. Det ble en ganske sedat affære hvor kun en liten brøkdel kunstnere deltok. I dette tilfellet var det lite på spill for kunstnerne; det å bli valgt ut av en kurator betydde naturligvis mer enn å ta del i et eksperiment. Selv om det ikke var vanlig med priser på skolens gallerier, var det vanlig med et utvalg, et kvalitetsstempel eller en verdierklæring. De digitale brødsmulene finner jeg fortsatt på nettet i CV–en til tre av kunstnere som stilte ut. Ikke mye, men heller ikke ille for et eksperiment.

Da jeg tok over som daglig leder for Rogaland Kunstsenter i august 2012, fortsatte jeg med tanken om å jobbe med utstillingen som et slags innlegg i en større samtale. De regionale kunstsentrene ble i sin tid stiftet av de regionale kunstnerorganisasjonene. Mange kunstsentre kom på plass etter kunstneraksjonen i 1974 og blir stående som et eksempel på det inklusive kretsløpet. Det er åpenbart at det inklusive kretsløpet også utøver ekskluderende kraft hvor kunstnerisk kvalitet henger høyest. Denne vurderingen utøves for det meste av fagfeller, altså andre kunstnere. Som min første utstilling på kunstsenteret i januar 2013 gjentok jeg eksperimentet fra KHiO, men denne gang med en litt større gulrot. Kunstsenteret er et relativt attraktivt sted å stille ut for mange, men tilknytningen til de regionale fagforeningene gjorde at senteret hadde et preg av en klubb kun for medlemmer. Jeg tok utgangspunkt i et allerede eksisterende programpunkt fra kunstsenteret, nemlig «Inngang». «Inngang» var en utstillingsserie som presenterte nye medlemmer i de regionale fagforeningene Bildende Kunstneres Forening Rogaland (BKFR) og Norske Kunsthåndverkere Vest-Norge, Rogaland (NKVN-R). I min versjon var det ingen jury eller priser denne gangen heller. Hver kunstner kunne levere et verk med maks dimensjon på 150 cm ganger 150 centimeter. Totalt 268 kunstnere leverte inn verk over to helger. Åpningen ble en stor suksess. Det var kanskje ikke en spennende nyvinning i seg selv, da utstillingsdesignet refererte til salongmontering fra gulv til tak, med ulike platåer på gulvet til skulpturer. De fleste flater ble utnyttet. Noen verk hang på døra, og noen på toalettet.

Utstillingen var heller ikke uproblematisk, og jeg er sikker på at mange kunstnere reagerte, selv om jeg bare fikk en håndfull slike tilbakemeldinger. Effekten og responsen var god. Jeg ble godt kjent med det lokale kunstfeltet og fikk en bedre idé om hva som rørte seg kunstnerisk i Rogaland. Året etter arrangerte Ryfylke Kunstlag sin egen versjon, hvor jeg ble invitert inn som kurator og på nytt sorterte meg gjennom et stort antall verk. Det ble også litt skriverier og debatter rundt fagforeningenes rolle og makt i det lokale kunstlivet. Kunstneren Anne Louise Stangeland skrev en kommentar i Aftenbladet i forbindelse med utstillingen: «Det er på høy tid at medlemmer i Bildende kunstneres forening Rogaland (BKFR) [sic] fikk eksponert sin berøringsangst for kunstnere som ikke er medlemmer av klubben. BKFR har ikke bare hatt en positiv innvirkning på distriktets kunstmiljø. Foreningen har bidratt til en polarisering og splittelse og forsøkt å monopolisere retten til å virke som såkalt ‘profesjonell kunstner’. Det er på tide å bryte med hierarkiske og konvensjonelle holdninger. […] Det slår meg også hvor ensrettede holdningene ofte er blant organiserte kunstnere. Selv måtte jeg flytte ut av landet for å få bekreftet at det finnes et mer åpent syn på kunst. For min del er noen av de viktigste drivkreftene behovet for å bryte med maktstrukturer, utøve kritisk tenkning, utforske eksistensielle temaer og finne flere måter å uttrykke meg på. Å drive aktiv selvsensur ville gjort det å være kunstner til et meningsløst prosjekt. Jeg undrer om ikke flere føler det på samme måte?»

Stangeland tar opp punktet rundt det inklusive kunstfeltets makt og homogeniseringen som jeg skrev om i min forrige artikkel i dette bladet. BKFR svarte Stangeland i Aftenbladet. Selv om debatten stilnet, økte medlemskapet i BKFR betraktelig. Aftenbladet skrev at «stadig flere kunstnere organiserer seg», og Rogalands Avis meldte om «en kunstnerboom». Det er kanskje tilfeldigheter, men jeg vil påstå at fagforeningen tok opp medlemmer med en mer mangfoldig bakgrunn etter utstillingen.

Delingens kunst

Min tilnærming til kunstfeltet er ikke unik. Kulturrådets rapport om det visuelle kunstfeltet i Norge, «Kunst som deling, delingens kunst», peker på flere tendenser som kan anses som parallelle. De skriver blant annet om hvordan «de-differensieringen, eller av-inndelingen, mellom sektorer, medier og sjangere velter om på tradisjonelle roller, oppgavefordelinger og faggrenser i kunstfeltet» og referer til ulike former for delinger og en tenkt horisontal struktur i feltet.

«Vi forstår horisontalitet som en form for utopisk rettesnor eller en ny form for sensitivitet for samarbeid og ‘anti-autoritær delingsform [sic]. Tilnærmingen viser seg gjennom forsøk på å utvikle mest mulig rettferdige organiseringer av ‘presentasjoner i tilblivelse’, inspirert av blant andre kurator Rachel Anderson.[] […] Implisitt i dette ligger at eksperters (eller lederes) makt utfordres.»

Her deler jeg forfatternes oppfatning av horisontalitet som en utopisk rettesnor. Jeg tror ikke at horisontal struktur er oppnåelig. Noen av mine kuratoriske prosjekter kan kanskje utgi seg for å etterstrebe en horisontalitet, men de inneholder også antagonisme, eller som kritikere kanskje ville sagt det: ansvarsfraskrivelse. Men, er det mulig å gjøre samme type øvelse på Nasjonalmuseet?

Som en del av «Lupe & Speil» arrangerte vi en åpen innsending, noe museet aldri har gjort før. Kuratorene ble i dette tilfellet portvoktere, så det radikale grepet om å fjerne juryen er borte. Vi valgte i stedet å inkludere et prosjekt som utfordret vårt utvalg. Den bergensbaserte kunstneren Cameron MacLeod har utviklet programvaren Curatron. Curatron bruker den åpne innsendingen som utgangspunkt, men ber de deltagende kunstnerne om å selv velge hvem de vil stille ut med. Ut fra informasjonen som samles inn, kalkuleres to små grupper med størst samhørighet. Det er altså ikke de mest populære kunstnerne som velges ut, men gruppen med størst bindekraft innad. Dette utfordrer makta til en viss grad, bruker kunstnerne som jury og gir alle en rett til å velge.

Institusjonskritikken har gjort sitt inntog på kunstfeltet for en god stund siden, og vi har kommet til et punkt hvor det forventes et snev av selvpålagt institusjonskritikk fra museenes side. I rapporten står det: «Selvrefleksiviteten er resultat av kunstinstitusjonenes behov for og påtrykk om å være seg bevisst sin makt og posisjon, som har vokst frem parallelt med kuratorenes inntog i kunstfeltet. […] På 2010-tallet har det etter hvert blitt vanligere at kunstinstitusjonene selv skaper selvrefleksive og institusjonskritiske prosjekter, og eksperimenterer med formater som tidligere hovedsakelig fant sted i det frie feltet og på de kunstnerdrevne visningsstedene.»

Åpningsutstillingen er og blir Nasjonalmuseets prosjekt, og det innebærer et selvreflekterende grep som et grunnleggende premiss. Hva har vi ikke samlet på, og hvorfor? Om du tenker at maktstrukturer kan utjevnes med en utstilling, drømmer du nok. Det er snarere slik at nye konstellasjoner kan utøve makt på nye måter og skape nye hierarkier. Jeg håper at åpningsutstillingen kan være med på å ta ansvar for å dytte litt på kvalitetsbegrepet og gi det en tydeligere formbarhet, samt utfordre ideer om representasjon. Utstillingen utfordrer også de ekskluderende og inkluderende kretsløpenes ideer om kvalitet. Her ligger det et faktisk brudd ved tidligere innsamlingsarbeid, som kjennetegnes ved å kun bruke den allerede eksisterende samlingen og det allerede legitimerte som et utgangspunkt for å ekskludere. En slik metode er urettferdighet som prinsipp.