Tre samtaler med tre kunstnere som setter materialer og objekter sammen 05.12.2019

Bjørn Krogstad: De aller fleste av mine medstudenter syntes nok det var over streken da disse arbeidene ble utstilt på Galleri F 15 i 1968. Mitt mål var ikke å vekke oppsikt. Jeg hadde sett på utstillingen fra Moderna Museet i Stockholm (1) at det var mulig å skape kunst med annet enn leire og sten eller akvarell og olje, og disse nye mulighetene ville jeg gjerne prøve. Jeg forsøker egentlig å gjøre det samme i mitt daglige arbeid på atelieret: spleise de formale og materielle forutsetninger med det å nå et artikulert visuelt uttrykk.

Krogstad (f. 1943) snakker om de to arbeidene Buksa mi (1968) og Skjorta mi (1968–1969). Som titlene mer enn antyder, har han inkorporert klærne sine i to maleriske flater.

Over noen uker har jeg snakket med en rekke kunstnere, satt opp en kronologisk historielinje med vekt på kunstnere her til lands, men med internasjonale strømninger i bakhodet. I et samtidskunstfelt der nær sagt alle materialer for lengst har blitt gangbare hjelpemidler og potensielle deler av et arbeid, er det likevel merkbart at visse materialkombinasjoner fremdeles vekker mer oppsikt enn andre. I løpet av korrespondansen med et knippe kunstnere blir det gradvis tydeligere for meg at de særegne materialkombinasjonene ikke bare er midler til et mål, men et mål i seg selv: å utfordre seg selv til å aktivt tråkke over, perforere eller rett og slett rive ned grenser. Og slikt får sosialhistorisk og politisk relevans langt utover utfordringen av dominerende estetiske retningslinjer, som det kanskje startet med.

En begynnende oppløsning av kategorisk tenkning rundt kunst kan tydelig anspores fra begynnelsen av 1900-tallet med dada og surrealisme og ikke minst det evinnelige pissoaret, mens spleisingen av det to- og tredimensjonale – flate og form – for alvor trer i kraft mot slutten av 1960-tallet, da det foregikk en revolusjon hva gjelder blandinger av kunstneriske materialer og medier. Den toneangivende og modernistisk orienterte amerikanske kunstkritikeren Clement Greenberg skriver utførlig om «mediespesifisitet» og det moderne maleriets flathet (2). Samtidig utfordret kunstnere som Jasper Johns (f. 1930), Robert Rauschenberg (1925–2008) og Jim Dine (f. 1935) et slik kunstsyn ved å lime fotografier, bildekk og diverse husgeråd direkte inn i malerilerretene sine.

Det var med en forsinkelse at utviklingstrekk i amerikansk og engelsk samtidskunst gjorde seg gjeldende i norsk kunstliv. Iveren etter å bryte med sjangerkonvensjoner og «renhetshegemoniet» er klart til stede i Krogstads banebrytende arbeider i 60-årene. Særlig én utstilling gjorde inntrykk på både ham og en hel generasjon unge norske kunststudenter, den nevnte vandreutstillingen fra Moderna Museet.

BK: Jeg studerte på Statens kunstakademi i årene 1966–1970, med Alf-Jørgen Aas som lærer hele tiden. Han var først og fremst opptatt av fransk malerkunst fra etterkrigstiden, og navn som Jean René Bazaine, Jacques Villon og Maurice Estève gikk stadig igjen under de to ukentlige korrekturseansene. I tillegg var nok Georg Jacobsens teorier om billedgeometri en del av bakteppet for undervisningen. Hva som ellers foregikk i kunstfeltet rundt i verden, var for mange av oss studenter nokså ukjent, selv om de fleste hadde en viss peiling på nyere kunsthistorie – Matisse, Picasso, Braque og så videre. En viktig og avgjørende begivenhet for mange av oss var derfor utstillingen «Moderna Museet besøker Oslo» senhøstes 1966, og for mitt vedkommende var den nærmest et sjokk! Det åpnet seg en helt ny verden: Jasper Johns, Robert Rauschenberg, Robert Motherwell, Willem de Kooning og mange andre. Og jeg så jo at arbeidene deres hadde en helt annen vitalitet og manifesterte en vilje til å skape et visuelt uttrykk som var ubundet av konvensjoner om hvilke grenser kunsten på den tiden liksom måtte holde seg innenfor.

Denne viljen til å mikse materialer og utfordre de to separate løpene med maleriets flathet og skulpturens romlighet – spleise nær sagt alt mulig sammen – møtte lite gehør fra professorene ved akademiet.

BK: Denne grensesprengende utstillingen gjorde ikke noe særlig inntrykk på professorene. De studentene som søkte nye veier inspirert av den, fikk lite veiledning og ble snarere oppfordret til å fortsette som før. Men jeg var blitt så nysgjerrig på den sterke virkningen denne utstillingen hadde hatt på meg at jeg i dager og uker av gangen holdt meg borte fra malerklassen på akademiet i de neste par årene for å arbeide med mitt på det lille atelieret jeg hadde i leiligheten. Det var også der jeg begynte arbeidet med Buksa mi og senere Skjorta mi. I tillegg laget jeg andre verker med diverse hverdagsgjenstander, som kanner og bestikk.

Skjorta mi er nå en del av Trondheim kunstmuseums samling, og femti år etter er Gunvor Nervold Antonsen (f. 1974) en av de fire nominerte til «Lorck Schive Kunstpris 2019» med en kunstprisutstilling som vises i selvsamme midtnorske museum. I det omfangsrike arbeidet Vi er margen (2019) har hun fylt hele overlyssalen i andre etasje med skulpturer bestående av flere typer treverk på gulvet, samt tekstile collager eller assemblager som fyller opp veggene. I presentasjonsteksten omtales de massive arbeidene som tekstile montasjer. Kunstneren selv kaller dem for paroler, altså en betoning av arbeidene som politiske eller opprørske. Her er materialblandingen omfattende: jute, bomull, silke, glassfiber, tau, ståltråd, olje, pastell, kull, fargeblyant, paljetter, metall, papir, fotografi, polyester med mer. Materialene er sydd, limt, bundet eller på annet vis viklet inn og festet i hverandre. Å snakke om mediespesifisitet, som Greenberg gjorde, blir her en fånyttes og utdatert øvelse.

GNA: Det ligger alltid en ganske stor del desperasjon og utålmodighet i det jeg gjør, som har vært synlig i alle år, egentlig. Det er en slags higen etter å mestre en situasjon uten kontroll, som heldigvis det skapende imperativet er. Jeg har alltid funnet verdi i og brukt materialer og metoder som jeg har tilgjengelig uten å måtte planlegge i det uendelige alt jeg skal gjøre. Så til Vi er margen tok jeg frem en del materialer jeg hadde liggende lagret i tillegg til at jeg kjøpte andre i dyre dommer. Håndlagd hampetau fra India, oljemaling, pasteller og jutelerret koster skjorta. Men jeg fant som sagt også frem det jeg har tilgjengelig av gammelt tau og presenninger, fargerike vakre avskårne malingspannlokk, og jammen gikk også bestefar sin gamle lastebilpresenning i ull også dukken.

GSB: Jeg blir nokså umiddelbart interessert i materialblandingen din. Som du er inne på, åpner den for en veldig spennende diskusjon rundt såkalt billige materialer, og verdi. Slikt kan jo leses i den ene og andre retningen. For disse objektene du tar i bruk, bærer også med seg sin egen historie og tilhørende konnotasjoner. En kan nærmest snakke om en slags materialenes sosialhistorie her. En vaskeklut er ikke bare en vaskeklut – for å parafrasere tittelen på utstillingen og boka om norske tekstilkunstnere, der du er med (3) – men en ting en leser noe mer inn i. Den er knyttet til manuelt arbeid, «på gølvet» et cetera.

GNA: Materialene og objektene har en stemme. Det finnes språk i tingene, de har i enkelte tilfeller tilhørt en spesifikk tid, ofte er personlige historier knyttet til dem. Når jeg bruker bestefars lastebilpresenning og klipper den opp, så følger hans liv med: det han dreiv på med; hvem han var; hva han sto for. Det finnes der i verket nå – er med, lader det. Dette er viktig for meg. Det er selvsagt en del privatmytologiske rom i arbeidene mine, men målet er jo at de skal være allmenngyldige når de oppleves.

GSB: Ja, for det ligger en energi i dette språket; en energisk spleising av forskjellige materialer, tider og stemmer?

GNA: Jeg bruker det som finnes av materialer og ting som jeg kommer over. Og det som finnes «inne i» disse materialene og tingene, representerer et slags motspråk – mitt motspråk mot det som samfunnet i dag setter fremst. Samfunnsutviklingens jag etter vekst og forbruk hele tiden, som liksom skal holde oss gående. Det opponerer jeg mot med dette språket og denne metoden.

GSB: Her beveger vi oss inn på en annen av det sene 1960-tallets betydningsfulle strømninger, nemlig arte povera.

GNA: Arte povera-bevegelsen er også viktig som referanse for meg, og da ikke i ordets bokstavelige betydning, men fordi den var en motbevegelse, en opposisjon. De satte sammen objekter og materialer på nye måter, forsøkte å bryte med hegemonier. De tok fra både høyt og lavt. De fortsatte å bruke dyr marmor og andre kostbare materialer – de inkluderte til og med hester! (4) – men sammen med lampeolje, kvist og leire. I sammenheng med arte povera er også pønken for meg en viktig referanse både fysisk og mentalt, men også materielt; som holdninger knyttet til det materielle. For meg henger pønken og arte povera sammen gjennom ideen om at man må bruke seg selv som materiale, sine egne erfaringer, handlinger og impulser! At dette er det viktigste materialet – en selv i verden – for å skape noe. Så kan det hende at det noen dager også er litt som Askeladden. Jeg fant, jeg fant! Jeg bruker det jeg har for hånden, det som jeg finner rundt meg. Men det er ikke tilfeldig; det er fordi jeg gjenkjenner noe jeg er interessert i, noe som betyr noe for meg – om det er immaterielt, ånden til tingene, historiene som finnes i objektene og gjenstandene, bildene eller minnene. De skal komme seg inn i en form her på atelieret, oppstå inn i noe annet. Historien om bestefar representerer for eksempel en egen livssyklus, og dette er med inn i de nye verkene og lader dem i lag på lag.

GSB: Arbeidene kan på den ene siden betraktes som figurative representasjoner, altså fremstillinger av håndfaste objekter og motiver. Samtidig er det grovhugde med på å demme opp om at dette nettopp er sammenføyninger; materialer som er satt sammen av kunstnerens hender. Det taktile blir nesten insisterende ved nærmere ettersyn.

GNA: Å arbeide med tekstiler er for meg knyttet til min egen historie; å være opptatt av det taktile, å ha et taktilt minne. Jeg husker at gresset jeg lå på, kilte meg, og at grana jeg gjemte meg under, stakk. Det er taktile minner som jeg husker mer enn mye annet. Men min oppvekst på 1970-tallet har selvsagt mye å si for mitt forhold til tekstil. I det ligger en stadig interesse for et feministisk forståelsesperspektiv over tingenes tilstand, og en generell interesse for historien til de «frigjorte hender». Det som skjedde da kvinnene befridde sine hender (og hoder) fra de uendelige arbeidspliktene, og begynte å bruke redskaper og materialer som var tilgjengelig for dem, til å lage kunst. Det som hele tiden aktualiserer bruk av tekstil for meg, er stoffets evne til å være nettopp historiebærer og bindeledd mellom det nære og intime og den store allmenne historien om utvikling, industri og arbeid, maskin og menneske. Og jeg har alltid hatt en higen etter tre. Lukta av tre. Følelsen av å ta på treet, dra hånda over det. Derfor er det ofte stubber og annet treverk med. Og så liker jeg at både tekstil og tre kan bli borte av seg selv.

GSB: I ett av tekstilarbeidene til Vi er margen har du festet sammen tau og fotografi. Innen snekkerfaget er det skrevet tykke bøker om hvordan man spleiser sammen forskjellige trematerialer til en rekke konkrete funksjoner eller effekter, mens du mange ganger må ha blitt tvunget til å finne opp måter å kombinere materialer – festet dem sammen, fått dem til å sitte?

GNA: Det å feste alt sammen kan hende at er nettopp et forsøk på å sammenkoble det materielle og immaterielle – det at jeg kobler sammen noe jeg vet hva er, med noe jeg ikke vet hva er. Det handler om å utforske begge siders evne til å respondere på hverandre i et forsøk på at noe nytt og vakkert skal oppstå av det. En åpenbaring eller endring. Jeg bruker vanlig tråd, ståltråd, lim, alt mulig som kan bindes og sys sammen. Psykologien i bruken av tråd er for eksempel interessant. Det finnes studier som har tatt for seg såkalt «relasjonsskadde» folks bruk av tråd i behandling og som emosjonell medisinering. De binder sammen, snurrer, fester, knyter knuter, og klipper og kutter av. Det å arbeide med materialer og teknikker knyttet til menneskelig hånd og ånd, er jo som en koblingsrekke av så mangt som i seg selv kan fortelle noe viktig. Men jeg er usikker, jeg vet jo ikke eksakt hvorfor jeg gjør det jeg gjør. Som sagt er det mye desperasjon i meg også, og motstridende krefter.

Det første jeg husker er fra da jeg var barn, kanskje syv–åtte år. Jeg var med på å tømme huset etter bestemoren min Betta, som var blitt senil. Det var overveldende. Det rant ut overalt. Jeg husker jeg sto på kjøkkenet og åpnet et overskap og fikk et lass i hue. Det var tekstiler, kantebånd, knapper, stropper, strikker, tråd, taustumper, påbegynte og oppraknede håndarbeider, små biter, store stoffer, bokser, kopper, sider fra bøker og blader. Jeg og venninnen min tok vare på alt sammen, og det holdt oss sysselsatt i mange år med å lage ting av alt dette. Vi var veldig demokratisk anlagt, så vi delte alt søsterlig mellom oss i nøyaktig i to like deler, også små kantebånd og blondestumper på 2 centimeter. Det ble 1 centimeter til hver av oss, det!

Også i Marthe Elise Stramruds (f. 1984) produksjon er det tydelig hvordan erfaring og bakgrunn spiller inn i måten materialene tas i bruk på. Stramrud er utdannet både innen fotografi, arkitektur og billedkunst.

MES: Med min bakgrunn har jeg lenge vært opptatt av møtet mellom flater og form. Jeg lager ofte verker som befinner seg midt mellom bilder og bruksobjekter, bilder som form og bilder på form.

Arbeidet 670 (2019) består av fem løse elementer som sammen utgjør en tredimensjonal komposisjon. Delene består av en boks av keramikk som fungerer som sokkel, en skulpturell form som vase, samt tre snittblomster.

MES: I 670 er det funksjonelle – altså vasen som en beholder for vann og blomster – spleiset med det utstillingstekniske, nemlig sokkelen. Verket består av ulike nivåer av representasjon av for eksempel en blomst. Selve vasen viser til en blomst gjennom sin funksjon; når man ser en vase tenker man jo gjerne på en blomst. Dertil representerer eller viser verket rent faktisk en blomst: Jeg har risset inn en tegning av blomster på vasens overflate. Og til sist, verket er bærer av en virkelig blomst.

Selve leira som verket er laget av, består av en blanding ulike typer steingodsleire – enten fra prosjekter som kollapset, eller rester fra leirepakker her og der. Den resirkulerte leira blir så knadd sammen til en jevn masse, som formes til nye prosjekter. Det er fint å tenke på at leire på mikronivå faktisk er vått støv, eller finkorna jord som når det blir blandet med en bestemt mengde vann, kan formes til å bli omtrent hva som helst! For eksempel en kaffekopp eller flere to meter høye skulpturer, som jeg arbeider med i disse dager. Når skulpturen er formet, legger jeg et tynt lag porselen som grunnbegitning utenpå steingodsleira for å trosse den brente leiras ofte mørke undertone. For å få porselenet til å feste seg på leirgodset har jeg måttet teste meg frem, siden porselen og steingods har svært ulik krympeprosent. For å unngå at porselenet vrenger seg av overflaten – slik en trang skjorte ville gjort på en stor kropp – har jeg lært at hvis man tilsetter en viss mengde kvarts i porselenet, oppfører det seg mer glassaktig under brenningen. 

GSB: Det er veldig interessant dette du sier om det todimensjonale og det tredimensjonale. Og ikke minst, dette med blandingene. Den eldgamle diskusjonen om mediespesifisitet kan vel egentlig spores tilbake til antikken og Gotthold E. Lessing på 1700-tallet (5), men det tok særlig fart når vi kom opp til 1960-årene; å bryte med normene, inkludere materialer i bildene sine, apropos blandingen av 2d og 3d. I forbindelse med denne saken i Billedkunst har jeg derfor snakket med flere og refererer til mange. Deriblant Bjørn Krogstads Buksa mi og Skjorta mi, der han i norsk sammenheng var nokså nybrotts da han inkluderte nettopp skjorten og buksen sin i et maleri. Selv om dette ble gjort på slutten av 60-tallet, så later det til at det fortsatt finnes visse konvensjoner angående hva som kan blandes og ikke blandes av materialer og medier. Hva er ditt syn på eller opplevelse av dette? Det finnes kanskje lokale forskjeller ettersom man fortsatt opererer innenfor kategorier som maleri, blandede teknikker, skulptur og så videre?

MES: Om man tenker på mediespesifikke arbeider og alt som fortsatt foregår av prat rundt dette, så vil jeg nevne møtet mellom kunsthåndverk, billedkunst og det nesten forbudte ordet brukskunst. Praksisen min befinner seg i en slags spagat mellom disse kategoriene, og jeg mener at alle tre spiller en like viktig rolle. Det er fra kunsthåndverkerne jeg har hentet all min materialkunnskap. Det er fra billedkunsten jeg har min bakgrunn og de fleste samtalene – den ligger i ryggmargen. Og det er i møtet mellom disse to at jeg er blitt opptatt av bruk. «Koppeskulpturene» mine er et godt eksempel på dette. De er på samme tid et bilde – når de er stablet sammen – og et verktøy, nettopp til å drikke av – når de er skilt fra hverandre. De kobler sonen for bilder/fremvisning til bruk og funksjon i den virkelige verden. Det å komme fra fotografi – hvor man bokstavelig talt arbeider med bomullshansker for å unngå å skade arbeidet – til å lære at et keramisk verk kan stå utendørs året rundt i det nordiske klimaet; det kan spyles eller settes i oppvaskmaskinen uten at overflaten eller fargene blir svake eller matte av så hard medfart, forutsatt at man velger riktig leire og glasur – det er intet mindre enn vidunderlig! Når man kan, så må man, tenker jeg. Jeg tar styrken til materialet med meg hele tiden. Jeg kjenner at jeg må lage noe for folks hender, munner og klatrende kropper. Hvor fantastisk er det ikke å kunne servere familien pasta fra en diger håndformet serveringsbolle som er like deler bolle, skulptur og maleri?