Til forsvar for gatekeeping 24.05.2026

1.

På Wikipedia-siden om meg kan man lese følgende: «Et av Hammers tidlige kuratoriske prosjekter var Kunst i det private rom. Dette var en serie med utstillinger som var utilgjengelig for et generelt publikum, man fikk adgang kun gjennom privat invitasjon. Disse utstillingene er heller ikke dokumentert, kunstnerne fikk ikke anledning til å føre dem opp på sine CV[-er] og eksisterer for ettertiden kun som rykter og urbane vandrehistorier. Den eneste offentlige dokumentasjon på at prosjektet har eksistert er midlene han fikk fra Norsk kulturråd i 2007.»

Hvorvidt dette er sannferdig, kan forbli ukommentert, men jeg var i hvert fall over middels opptatt av hvor skillene går mellom det offentlige og det private, og av den type sosiale sammenhenger som er blitt beskrevet som alt fra «mikrooffentligheter» til «midlertidige autonome soner».

Våren 2008 diskuterte jeg spørsmålet med en kunstner som hardnakket hevdet at fordi kunsten per definisjon var «et offentlig rom», så var tanken om kunst i et privat rom en umulighet. Lignende diskusjoner var på denne tiden sterkt til stede i den bredere norske kunstdiskursen, eksempelvis med publikasjoner som What Does Public Mean? (Torpedo Press, 2006), en antologi redigert av Tone Hansen, daværende stipendiat ved Kunsthøgskolen i Oslo. Antologien dreide seg om kunstens betingelser i møte med den mangeårige nedskaleringen av velferdsmodellene kunstfeltet i hovedsak finansieres av. Hva som utgjør en offentlighet og ikke, ble også grundig diskutert i forhold til andre antatt offentlige sfærer enn kunsten, eksempelvis byrom som torg og gågater, som etter hvert ble mer og mer å regne som transportetapper mellom privatiserte rom, med kjøpesenteret som en falsk agora. Hansens antologi tegner opp et bilde av hvordan ulike offentlige rom over tid er blitt kolonisert av private interesser og forretningsaktører, noe som igjen er blitt kraftig intensivert med fremveksten av et stadig mer digitalisert liv. Samtidig begynte det på denne tiden for alvor å ha satt seg i system at det offentlige skulle «driftes» som private selskaper.

2.

Det tok kun noen måneder fra jeg våren 2021 begynte å jobbe som kurator ved Haugar kunstmuseum – eller Vestfoldmuseene: Avdeling kunst, som museet var blitt omorganisert til (og dermed også forsøksvis omdefinert til?) – før jeg var i gang med å planlegge utstillingen som til slutt ble hetende «Arbeidstittel: The Workers» (2024). Utstillingen hadde fra begynnelsen av ett mål: på rabulistisk vis å kritisere de strukturelle forholdene et kunstmuseum eksisterer under innenfor en konsolidert organisasjon som Vestfoldmuseene IKS. Dette interkommunale selskapet består i tillegg til Haugar av såpass forskjellige «enheter» som et hvalfangstmuseum, et museum for aluminium, et forskningssenter for Thor Heyerdahl og en slags opplevelsespark med middelalder-tema, blant annet.

Bakgrunnen for denne organisasjonens eksistens er den omfattende museumsreformen som fant sted på begynnelsen av 2000-talet, motivert av et ønske hos Kulturdepartementet om å slippe å forholde seg til 1 000+ stiftelser rundt omkring i landet. For å beholde offentlig støtte ble et stort antall kunst- og kulturinstitusjoner tvunget inn i regionale, mer eller mindre tilfeldige sammenslåinger.

«The Workers» begynte som et prosjekt der Haugars særegne og særdeles arbitrære moderorganisasjon skulle være hovedtema. Det utviklet seg imidlertid raskt til å dreie seg om hvordan kunstfeltet i dag, på et bredere og mer strukturelt nivå, er påvirket av museumsreformen – og en rekke andre samfunnsendringer – ikke bare på administrativt og organisatorisk nivå, men også innholdsmessig. Alt fra hvordan museene finansieres, markedsføres, formidles og programmeres, er påvirket av disse forholdene, med «Jeg kaller det kunst», åpningsutstillingen på det nye Nasjonalmuseet (2022) og «Arif på MUNCH» (2024) som de hittil mest graverende eksemplene på antikuratorisk og i mine øyne dermed grunnleggende kunstfiendtlig utstillingsprogrammering. På hvert sitt vis dreide disse utstillingene seg om å gi plass til og legitimere verk (og «verk») som ikke hadde noe i disse utstillingsrommene å gjøre.

Fremfor å klandre individuelle kuratorer og museumsdirektører for denne vendingen er det trolig mer fruktbart å benytte den til å innse at det nå finnes en slags forvaltningens iboende agens, og at denne fungerer som en kollektiv, organisatorisk underbevissthet utenfor enkeltindividets kontroll. «Megamonstermuseene» drives fremover av en enhetlig byråkratisk kraft hvor enkeltansatte utfører sine oppgaver uten å nødvendigvis oppleve eller forstå helheten de inngår i. Det er – uten sammenligning, for øvrig – langt på vei den samme dynamikken Hannah Arendt tidlig på 1960-tallet beskriver som ondskapens banalitet. Når museet ender opp med å skape et sett strukturelle betingelser som leder til fordummende og banaliserende utstillinger og formidling, så er det ikke nødvendigvis slik at noen på individnivå ønsker det slik. Det er simpelthen fordi organisasjonen har utviklet en slags selvstendig pseudo-bevissthet som handler etter sin egen opplevde virkelighetsforståelse og motivasjon. De ledende tankene i denne «bevisstheten» kretser i hovedsak rundt kvantitative begreper som «målgrupper», «relevans» og besøkstall.

3.

Det finnes dog også forklaringer som peker på noe annet enn en slik forvaltningens usynlige hånd. Kulturdepartementet, som i 30 år var under de facto ledelse av avdelingsdirektør Stein Sægrov, har eksempelvis konsekvent motsatt seg ønsker fra ulike fagmiljøer om at Norge burde få en museumslov. Slik lovgivning finnes i land som Brasil, Danmark, Frankrike, Island, Japan, Sverige og Storbritannia. Det er i varierende grad lovfestede krav om fagspesifikk kompetanse hos øverste leder i disse lovene, men intensjonen er likefullt tydelig: å sikre at museumsledere er i stand til å vurdere og bidra til det faglige innholdet, og drive det strategiske arbeidet ved institusjonen fremover. En lov med en slik intensjon ville i praksis ha umuliggjort ansettelsen av de nåværende direktørene ved KODE, Kunstsilo og ikke minst Nasjonalmuseet – museer med henholdsvis en jurist, en teaterprodusent og en statsviter i lederposisjonene. Når man befinner seg i en periode preget av systemisk agens, er det desto viktigere at det finnes ledelse som har en adekvat forståelse av både egen organisasjon og feltet man opererer i.

De som likevel mener at mangelen på slik ledelse er akseptabelt, argumenterer gjerne med at en museumsdirektør primært trenger kompetanse innen ledelse, eller at deres primære oppgave uansett er å «snakke med politikere» for å sikre finansiering og støtte til institusjonen. Direktøren som lobbyist er en systemfeil og hensyntar ikke det faktum at denne type ledelse verken fungerer inspirerende eller tillitsvekkende innenfor den type «kunnskapsarbeid» som pågår i et kunstmuseum – for å benytte et begrep som i seg selv er like nedsyltet i New Public Management som organisasjonsmodellene man i dag sverger til. Som en følgefeil forplanter dette seg nedover i systemet, på ulike måter.

4.

Kuratering er alltid en hybrid virksomhet. I teorien kan en kurator innta en rolle der kunstverk, ikke-kunst, arkivmateriale, diverse artefakter og designelementer settes sammen på en måte som ligner på installasjonskunst, og på den andre siden kan kuratering være en rent administrativ syssel: komitébasert arbeid i regneark. Det meste som gjøres av utstillingskuratering, befinner seg et sted midt mellom disse to ytterpunktene, men det er utvilsomt det vi kan kalle Excel-kuratering vi ser mest av i norske museer i dag.

Å lage utstillinger dreier seg i alle tilfelle om å ville uttrykke et eller annet. Dette kan i større eller mindre grad dreie seg om et ønske om å formidle eller kommunisere noe, men det må ikke dreie seg om slike ønsker. På samme måte som det å lage kunst, kankuratering gjøre hva som helst, og må ingenting. Min egen tilnærming springer eksempelvis ut av en interesse for bestemte typer kunst, bestemte kunstnerskap og for det å komponere og montere utstillinger basert på disse interessene. Målet er å skape en mening som ikke er til stede uten den merverdien som oppstår via nettopp det kuratoriske arbeidet. Dette er jo en ganske generell beskrivelse, men det mest betegnende ved den er hva den ikke inneholder: hensyn til kontemporære sosiale, historisk betingede «issues». I tillegg foretrekker jeg å jobbe med de samme kunstnerne om igjen og om igjen, hvilket i seg selv vanskeliggjør å sitte i en fast stilling ved et offentlig museum.

Min forståelse av kuratering springer ut av idéen om å være «utstillingsmaker», for å låne den sveitsiske kuratoren Harald Szeemanns uttrykk. Når jeg leser at en annen kurator beskrive sin fremgangsmåte som antidisciplinary, så oppleves det mildt sagt ekstremt fremmed for meg. Men to each their own. Så lenge jeg kan få lage utstillinger basert på mine egne «whims and moods», for å låne nok et uttrykk fra Szeeman, så må andre gjerne lage antidisiplinære utstillinger, hva nå det måtte bety. På et prinsipielt nivå er imidlertid slike forskjeller i tilnærmingen til kuratorisk praksis noe som åpenbart vil påvirke hvordan det oppleves å arbeide som kurator innen et gitt administrativt og ideologisk paradigme.

På et kognitivt, teoretisk nivå kan jeg forstå at det for enkelte kuratorer vil føles umulig å arbeide for en museumsdirektør som ikke bryr seg om å hensynta representasjonsorienterte kriterier i programmeringen. Samtidig er dette på et dypere nivå av forståelse, emosjonelt eller eksistensielt – like fjernt fra meg som å genuint forstå hvordan det er å ha en annen seksuell legning, et annet kjønn, en annen kropp, et annet morsmål eller å synes at Knut Rose var en god maler. For meg oppleves det som langt mer problematisk å arbeide med noen som ikke ville være i stand til å diskutere forholdet mellom, eksempelvis, skala og geologisk tid i Nancy Holts kunstnerskap.

Det viktigste punktet i hvordan kunstfeltet er organisert, er enkelt nok at det må tilrettelegges for en kombinasjon av slike ulike tilnærminger, og her er det fruktbart å vende tilbake til tanken om mikrooffentligheter. Den første utfordringen i så måte er at mellom 2007 og i dag så har idéen om mikrooffentligheter fått en ubestridelig mer problematisk slagside: I stedet for en yrende underskog av små, livsbejaende nettsamfunn, gjorde fremveksten av algoritmebaserte sosiale medier at vi fikk ekkokamre, vaksinemotstand, QAnon, Trump, neo-nihilisme og reversering av kvinners rettigheter. Snarere enn å bli en periode der det at man nå kunne kommunisere med folk med sammenfallende interesser fra hele verden, og dermed potensielt skape superpotente samtaler, så førte oppsplittingen av offentligheten til et bortfall av også andre helt essensielle aspekter ved et fungerende samfunn. Selv om subkulturer i mine øyne fremdeles utgjør et kulturelt progressivt, avantgardistisk ideal, så later dessverre dagens situasjon å være preget av at de fleste nye subkulturelle strømninger er konspiratoriske freakshows. Man kan se konturene av en konformitetssøkende dragning mot det autoritære som kan utvikle seg til en ny fascistisk periode, også denne gangen hjulpet fram av austerity-politikk.

5.

Uken før jeg skulle skrive denne teksten, hørte jeg et avsnitt av New York Times-podcasten «The Ezra Klein Show» der Klein har en samtale med den amerikanske forfatteren Priya Parker. Temaet var «hvordan arrangere bedre sosiale sammenkomster». I samtalen benytter Parker et begrep som kan ha overføringsverdi til vår sammenheng; hun bemerker at en vellykket sammenkomst må være basert på en disputable purpose, altså et «diskuterbart formål». Det innebærer at sosiale aktiviteter tillegges en grunnleggende motivasjon, eller målsetting, som mulige deltagere kan ta stilling til om de deler eller ikke. Dette er i prinsippet en pragmatisk tilnærming: Man velger seg inn i en gruppe ved å dele et bestemt mål med andre mennesker. Parkers begrep har slektskap med tankene til den belgiske filosofen Chantal Mouffe, som var en av de mest innflytelsesrike teoretikerne i norsk kunstliv rundt begynnelsen av 2000. Hennes begrep om en pluralistisk «agonistisk» offentlighet avhenger nettopp av at folk velger seg diskutable formål, og at de er bevisst på dette.

Mange problemer i kunstfeltet oppstår fordi man ikke aksepterer å arbeide basert på et diskuterbart formål, men tvert imot påstår at formålet (kunst som offentlighet og offentlig gode) er udiskuterbart. Eksempelvis: Man lager mer kunst for barn jo mer man blir bevisst på at pengene som går til Kulturrådet, også hadde vært sårt tiltrengt i helsevesenet. Så lenge alle de politiske partiene fra Arbeiderpartiet og mot høyre er enige i at økende forskjeller er ok, så blir det slik. «Det finnes ikke nok penger» innenfor dagens politiske system, men dette er selvsagt kun en konsekvens av en bestemt markedsøkonomisk samfunnsordning.

Andre utfordringer kommer fra mindre tydelig definerte faktorer. Et eksempel er den kollektive konsensus som langt på vei springer ut av det historiske bakteppet for organisasjonen som gir ut dette bladet, Norske Billedkunstnere. Det hersker blant norske kunstnere relativt bred enighet om at feltet må styres utfra en slags grunnleggende rettferdighets-etos. Denne etosen legges så til grunn for alt fra Høstutstillingen til arbeidsstipender, vederlagsordningen, kunstavgiften og videre hvordan kunstforeninger, kunsthaller og museer skal sette sammen utstillingsprogrammene sine. Dette påvirker også hvordan det er å arbeide som kurator. Både kulturforvaltningens krav om representasjon og «feltets» uformelle forventninger om rettferdig fordeling av «utstillingsplasser», vil nødvendigvis fungere hemmende på kuratorisk agens.

Slik er det også godt mulig at det bør være, men det vil hjelpe mot gnisninger i feltet å ha en tydeligere felles forståelse av hvorfordet er slik. Dette vil også kunne skape en mer balansert relasjon mellom samfunnsmessige forventninger og kuratorisk frihet, som for øyeblikket fremdeles fremstår som om den er på stødig synkende kurs.

Det er naturlig at individuelle kuratorer internaliserer både de forventningene som stammer fra kulturbyråkratiet og feltets uformelle normer – men enn så lenge de færreste egentlig ønsker seg den type Excel-kuratering som preger eksempelvis Nasjonalmuseets samlingspresentasjoner, så vil det være i alles interesse at det også finnes større grad av handlingsfrihet til mer utsvevende, individualistisk og idiosynkratisk kuratering. Dersom man ønsker at kuratoren skal være en kunstnerisk aktør, så må alle som har en institusjonell kuratorstilling, aktivt motsette seg å bli et rent byråkratisk verktøy. Jeg opplever at dette i liten grad preger arbeidet til spesielt mange norske kuratorer i dag. Det er symptomatisk og nedslående at den eneste utstillingen på det nye Nasjonalmuseet som så langt bærer preg av en genuint selvstendig kuratorisk visjon («Skeive ornamenter»), er laget av en ekstern kurator.

Utfordringen i dag er kanskje å besvare et nydefinert behov for å sortere ulike aspekter ved samfunnet utfra hvorvidt de skal og bør være basert på diskuterbare eller udiskuterbare formål. Noen sammenkomster (la oss si teorilesesirkler, klubbkvelder, diskusjonsgrupper) trenger å være basert på den type gjensidig respekt og tillit som avkrever gatekeeping for å fungere, mens andre sammenkomster (eksempelvis Stortingsvalget) bør være tilgjengelig for alle. Det kommer ingen til gode at supporterklubben til Bodø Glimt etter å ha vært på Champions League-kamp mot Union Berlin prøver å ta nachspielet på Berghain. Og det kommer ingen andre enn 1-%-ere eller neo-fascister til gode dersom halve Groruddalen ikke bruker stemmeretten.

Kunstfeltet kan ikke forstås som per definisjon å måtte være et offentlig rom, men bør snarere betraktes som et heterogent felt hvor også de store institusjonene i langt større grad tillater sine kuratorer å utøve den type definisjonsmakt som i dag av mange regnes som for elitistisk.

Gatekeeping er imidlertid ikke utelukkende «elitistisk». Tvert imot er det nettopp på grunn av portvokting at begjæret etter å være på innsiden faktisk oppstår. Den rådende tilnærmingen til kunsten som ett offentlig rom hvor det ikke skal finnes utenforskap, er kun en naiv illusjon om muligheten av et altomsluttende kollektivt innenforskap. Valgte fellesskap som er basert på et diskuterbart formål, utvikler seg gjennom en dynamisk og ofte friksjonsdrevet relasjon mellom medlemmenes estetiske og sosiale preferanser. For at arbeidet som gjøres innenfor et slikt fellesskap, skal ha en varig verdi, er det viktig at medlemmene deler ønsket om å drive en felles samtale fremover, og da er hvem som deltar i samtalen, helt avgjørende. I stedet for å formidle konseptkunst med babystemme bør man la barn og unge oppleve begjæret etter å være en del av, og kanskje også delta i, et valgt fellesskap. Da må man først føle seg utenfor.