Kunsten er alltid forbundet med geografien, enten det er uttalt stedsspesifikt eller ei. Jan Freuchen tar oss med på en reise i Kristiansands kunstlandskap. Tekst av Jan Freuchen

LJPs lysskilt kan skimtes blant trærne mellom Kilden og Siloen. Til høyre bygges Kanalbyen. Foto: Jan Freuchen.

I
Om man trekker en linjallinje fra universitets­campusen på Gimlemoen mot Odderøya i syd­spissen av byen, har man samtidig markert traseen for Kristiansands «kulturakse», slik den for noen år tilbake ble definert av byutviklingsstyret. Med en gradvis tiltakende fortetning passerer man byens kulturinstitusjoner og samlingssteder; fra atelierfellesskapet X-huset i byens nordøstre hjørne, via kunstmuseet og kunstnersenteret, biblioteket og kunsthallen, forbi cinematek og konsertscener på Aladdin, det nyrestaurerte flerbruksbygget Teateret og spisestedene i Gravane, før Odderøya overtar med furukledde koller, slumrende kanonstillinger og ekstravagante kulturhus.

Ved det som inntil nylig var eneste innkjørselen til halvøya, ligger utestedet Vaktbua: Byens subkulturelle alibi og livsnerven i nattelivet for byens kulturprodusenter. Videre slynger veiene og turstiene seg som en spagettiknute ut- og oppover øyas kuperte terreng, til utkikkspunktet på toppen der horisonten brer seg utover og kaster himmel­lyset tilbake med dobbel kraft. I disige morgentimer kan man ofte skimte et rådyrs forskrekkede øyne, halvt gjemt bak en einerbusk eller en gammel militærbrakke, mens trikotkledde mosjonister stamper forbi, oppstemt trillende på en trehjulet sportsvogn, eller betenkt pekefingerstrykende på en smarttelefon.

Men vent! Det er også noen andre typer som lusker forbi: Her bæres en bassgitar i polstret nylonhylster med slepen pønkergange. Og her er det en fyr med rar sveis og en semsket skinnjakke som sitter som et streifskudd, på vei til Bygg 19 for å kultivere sine håndverksmessige og konseptuelle innfall i form av mobile boenheter, groteske menneskefigurasjoner og ymse performative eskapader: Erik Pirolts piranesiske 1 studio strekker seg over tre plan, med et åpent hovedrom der et mylder av taljer og kjettinger holder noen av hans voluminøse konstruksjoner svevende i luftrommet 6–7 meter over betonggulvet, hvor et kobbel enorme og stereoidebefengte hundeskulpturer (den ene større enn den andre!) okkuperer store deler av grunnflaten.

På et vis er min egen forestilling om Odderøya som arnested for vital og kompromissløs kunst nært knyttet til Pirolt. Mye fordi jeg oppdaget mulighetene som fantes på øya gjennom ham, men også fordi jeg forbinder kunstnerskapet hans med miljøet som vokste frem i årene jeg bodde borte fra min fødeby. Også Tori Wrånes’ tidlige performancer, Smia (verkstedet og visningsrommet til Roald Andersen) og Ann Cathrin November Høibos second hand-butikk dannet naturlige samlingspunkter. For meg som på denne tiden bare sporadisk besøkte byen, fremstod dette miljøet som et selvsikkert parallellsamfunn i ordets beste forstand – som en frittflytende øy midt i den ellers planmessige kvadraturen. Det er noe av denne ånden som Pirolt og hans Sancho Panza, Stian Pollestad, har brakt med seg og kultiverer i den transformerte militærforlegningen i Bygg 19.

II
Det uregelmessige omrisset av den kuperte og frodige Odderøya, treffer sørspissen av Kristian­sands rettvinklede kvadratur. Til forveksling kan den likne en flytende biosfære som brått har blitt stoppet i møtet med det immobile fastlandet, som en enorm og kapteinløs variant av Robert Smithsons Floating Island to Travel Around Manhattan Island (1970/2005).

Odderøya ble tidlig tatt i bruk som militært område, med Lasaretthøyden fra omkring år 1700 som det eldste festningsverket på området. Over knausene herfra og ned mot øyas østside, ligger karantenehavna og kolerakirkegården, som i takt med byens eskalerende handelsaktivitet utover 1800-tallet ble fylt opp av tilreisende som enten ble værende quaranta giorni med påfølgende frisk­melding, eller per sempre, om de var uheldige og bukket under.2

Det var innenfor den samme karantene­muren at den ennå unge soullegenden D’Angelo cirka 200 år senere gjorde sin sagnomsuste opptreden under Quartfestivalen i 2000, kun noen få år etter at allmennheten igjen begynne å sive inn på øya, i kjølvannet av at den kalde krigen lunknet og militæret la ned sine aktiviteter her. I mellomtiden hadde unionsoppløsning, statsdannelse og tilhørende kriger satt sitt preg på stedet, med stadige forsvarstekniske modifikasjoner i land­skapet. Til slutt rommet øya et femtitalls forlegninger og kanonstillinger, samt andre infrastrukturelle fasiliteter – deriblant en sveitserost-liknende uthuling av øyas grunnfjell, i form av labyrintiske tunnelforbindelser, kontrollsentre og bomberom.

Takket være militærets åpenbare ønske om å kamuflere sine forskansninger og aktiviteter, fremstår øya likevel først og fremst som et naturområde – og om forsvaret ikke hadde beslaglagt området i alle disse årene, ville Odderøya trolig liknet de vidstrakte og sedate villastrøkene som ellers preger byens periferier.

Da forsvaret endelig pakket sammen i 1992, ble øya igjen et friluftsområde, og de eksisterende bygningene ble reservert til å huse medie- og kulturaktørers atelierer, studioer, kontorer og visningsrom. Samtidig som det hele tiden har vært bred politisk enighet om å bevare Odderøya som et tur- og fritidsområde for alle byens innbyggere, har det vært et jevnt påtrykk om å «realisere de ubenyttede verdiene» som dette attraktive landområdet besitter. I en by hvor det finnes et stort antall proaktive entreprenørselskaper med til dels ubehagelig gode forbindelser til de politiske beslutningstakerne, har det bare vært et spørsmål om hvordan den fremtidige byutviklingen ville manifestere seg.

Teater- og konserthuset Kilden har allerede reist seg i fjæra, og like ved romler det i utgravninger og konstruksjonsmaterialer ved storsatsingen Kanalbyen og den mye omtalte kunstsiloen, som strekker seg høyt over vannflaten og bare overgås av de omkringstående heisekranenes utstrakte kors­formasjoner. Området kan med andre ord diagnostiseres med en langt fremskreden Bjørvikafisering, hvor de kulturelle tyngdepunktene samler monumentale bygninger ved byens innseiling, og omkranses av moderne leilighetskomplekser i øvre prisklasse.

Erik Pirolts studio på Odderøya. Foto: Erik Pirolt.

III
Kvadraturens rutenett setter Kristiansand i en historisk forbindelse med Babylon, Pompeii og Manhattan. Over elva ligger byens største bolig­område Lund, på folkemunne Brooklund, videre østover en slags innlandsvariant av det karnevalske og blinkende Coney Island slynget utover den perifere furuskogen, i form av den vidstrakte dyreparken og de ødslige handelskompleksene i Sørlandsparken.

Som de fleste små norske byer er Kristiansand uforholdsmessig vidstrakt, med store forsteder der etterkrigstidens boliger ble smurt tynt utover terrenget. Der er det som regel lang vei til nærmeste pub om man skulle bli tørst en fredagskveld. Noen få dagligvareforretninger holder stand her og der, mens størsteparten av handelen har forflyttet seg til kjøpesentre og netthandlere.

Kanskje det er denne følelsen av at noe er under avvikling, og en akkompagnerende stillhet «etter at ungene flyttet ut», som gjør at foreldregenerasjonen har begynt å forlate sine lett overgrodde, men velholdte villaer til fordel for sentrumsnære og lettstelte leiligheter. Det er jo koselig å treffe folk av og til! Se seg rundt og kjenne litt på folkelivet? For 100 år siden bodde det 15 000 i Kristiansands bykjerne, mot dagens 7 000. Som byhistorikeren Frans-Arne Stylegar fremholdt i en artikkel i Klassekampen nylig, har Kvadraturen (i likhet med mange andre norske byer) «i realiteten vært gjennom en storstilt ’bytømming’» gjennom siste halvdelen av 1900-tallet.3

Det snakkes ofte om at man bør tillate og oppmuntre fortetning av byene: Det sikrer en bred kontaktflate mellom innbyggerne, som gir god sosial og økonomisk avkastning. Men om man ser nærmere på hvem det er som flytter inn i bykjernen og de sentrumsnære leilighetskompleksene, finner man en ganske homogen gruppe av godt bemidlede over fylte femti.

I to år har byens torg blitt gravd opp og uthulet for å gi plass til omfattende parkeringsfasiliteter under jorda, i et forsøk på å reversere de avsidesliggende kjøpesentrenes vampyriske utsuging av sentrum. For å gjenvinne sin status, har bykjernen måttet absorbere de velkjente suksessformularene (basert på privatbilisme, handelskonsentrasjon og underholdningstilbud), som Kristiansand Dyrepark og næringsområdet Sørlandsparken allerede hadde foreskrevet. Nylig ble det endog diskutert i byrådet å legge Markens gate, byens ubestridte kommersielle og sosiale hovedåre, under glasstak – noe som i så fall ville stadfeste antakelsen om at byen er i ferd med å anta Sørlandsparkens funksjon og utforming.

Bjørvikafiseringens første ledd består i å dyrke frem postkortvarianten av sin egen adkomsthavn, der bygninger og buede (munchske) landskapsformer opptrer i pittoresk harmoni. I annet ledd er det utsikten fra de nyetablerte byggene som skal kultiveres, der sjenerende infrastrukturelle elementer forvises til postkortets bakside.

Om man står foran Kilden med blikket vendt bort fra signalbyggets prakt, danner container­havnas stabler av avlange bokser i korrugert metall mellomstore fjell i synsfeltet. Slik fremtrer kremmerbyen enn så lenge i et avklart forhold til sine trans­nasjonale handelsmønstre, inntil havnen relokaliseres til det planlagte industriområdet innafjords, med trygg avstand til både turisters kresne blikk og miljøvennlig jernbaneforbindelse.

Den tilstøtende fiskebrygga er bygget som en Block Watne-imitasjon av pittoresk sørlandsidyll, og danner en heller dvask opptakt til det kneisende konserthuset Kilden et lite stykke lenger inne på øya. Ved siden av dette står de høyreiste sylindrene i siloen, som ble tegnet av Arne Korsmo på midten av 30-tallet og i dag er et vernet bygg. Det er altså denne betongmassen som danner utgangspunktet for byens nevnte spektakulære satsing – Kunstsilo – hvor SKMU Sørlandets Kunstmuseum og den London-baserte finansmannen Nicolai Tangens kunstsamling skal huses i fremtiden.

Utenfor Lagmannsholmen (som etter omfattende utfyllinger i 70-årene nå er en del av fastlandet) dukker det fra tid til annen opp en Philippe Starck-designet yacht, som tilbringer noen stillestående dager i bukta for å bespare en oligark for noen «urimelige» EU-skatter på fossilt drivstoff. Her ligger også byens cruisekai, der et stadig økende antall skip legger til og frakter italienere og tyskere inn mot Kilden med oransje livbåtaktige sjalupper, hvor de samles rundt en utstoppet elg på hjulbrett som trilles frem ved sjøfronten, for så å geleides videre inn i leketøyslikende city trains eller former slangende Segway-kolonner. Noen blir også vandrende flokkvis bevæpnet med paraplyer og SLR-kameraer langs kulturaksen, der suvenirsjapper i troll-segmentet parasittisk har angrepet bylegemet. Andre virrer rundt den gullforgylte McDonalds-logoen ved Privatbankens ærverdige tempelbygg, eller forviller seg ut blant gneis og buskas på Odderøya.

IV
Da kommunen i 2000 solgte unna sine energiaksjer, var det med formålet å etablere kulturstiftelsen Cultiva, hvor avkastningen av en grunnkapital på 1,4 milliarder kroner i sin helhet skulle være øremerket «kunst-, kultur- og kunnskapsinstitusjoner eller organisasjoner som bidrar til nyskapning, utvikling og kompetansebygging ved kreative miljøer i Kristiansand». Det faustiske byttet av byens evige energikilder med en ambisiøs kulturpolitikk, gjorde mange (undertegnede inkludert) perplekse og mistroiske: Samtidig som kulturen nå ble gitt en fremtredende rolle i samfunnslivet, forsvant eierskapet over en grunnleggende ressurs. Kulturlivet ble på høyst konkret vis knyttet til markedets konjunktursvingninger. Selve kulturbegrepet skulle etter hvert vise seg å være svært bredt i stiftelsens fortolkning, og dekket både frie kunstneriske prosjektmidler og økonomiske redningsmanøvre for byens mediokre fotballag.

Da fondet ble etablert var det med inspirasjon fra urbanisten og samfunnsgeografen Richard Florida, som med boken The Rise of the Creative Class (2002) ga et plutselig oppsving i den kulturelle interessen hos beslutningstakere i mange norske småbyer. Ved å identifisere hva som gjør byer interessante og levende, ble det antatt at prosessen kunne gjenskapes hvor som helst bare man kultiverte frem de ønskede demografiske trekkene – mest notorisk gjennom den såkalte homoindeksen, hvor antall homofile innbyggere i bykjernen ble fremholdt som en måleenhet for stedets kreative trykk.

Etterhvert ble Floridas teorier skjøvet mer i bakgrunnen, og i 2010 ble stiftelsens formåls­paragraf endret til å rette seg spesielt mot barn, med den uttalte ambisjonen om å gjøre Kristian­sand til «Nordens beste barneby». Dette har gjort seg gjeldende i mange kulturelle satsinger på barn, som for eksempel Barnekunstmuseet, skulptur­prosjektet Barnas Rutpluks og etableringen av Barnas Hus (som etterhvert skal overta i SKMU Sørlandets Kunstmuseums nåværende lokaler).

Men Florida gjorde seg fremdeles gjeld­ende, om enn på en litt annen måte enn man kanskje hadde kunnet forutse. Da en gruppe arkitekter og byplanleggere i 2016 ble invitert til å stake ut kursen for byens fremtid, måtte samfunnsgeografen Florida vike for delstaten ved samme navn: I henhold til deres entydige råd burde Kristiansand gjøre seg nytte av det (forholdsvis) milde klimaet og bli «Norges svar på Florida» – med andre ord bli et såkalt seniorparadis, svøpt i palmer, sand og universelt utformede høykostnadsleilig­heter. Allerede nå prydes entreprenørenes prospekter av eldre mennesker i badetøy, på besøk i byens kunstsamlinger, eller nippende til en duggfrisk mojito på terrassen.

De kosmopolitiske idealene som lyste over Kristiansand-himmelen på starten av 00-tallet, begynner med andre ord å likne en utvasket hildring, der «økonomiske incitamenter» tvinger byens kultur­elle produsenter ut i en merkelig spagat mellom barne- og seniorsegmentet – med en merkbar og tiltagende frykt for å absorberes av infantiliserende kommunikasjonsstrategier, alternativt henfalle til friksjonsfri kulturmassasje. Kanskje vil en tilårskommen og uutgrunnelig protagonist i en fremtidig filmatisering av Thomas Manns Døden i Venedig (2012) sitte ved bryggekanten i Kanalbyen, mens en uoversiktlig potpurri av bade- og museumsgjester flakker omkring i det melankolske aftenslyset?

V
Mellom den overgrodde Salamanderdammen på øyas nordre ende og det for lengst forlatte bjørnehiet ved toppen, danner festningsverk, forlegninger og radiotårn kuriøse utvekster i de myke landskapslinjene. «Tiden gjør metaforer om til ting og stabler dem opp i kalde rom, eller plasserer dem på forstedenes himmelske lekeplasser», skrev Robert Smithson i sine betraktninger om fortidens grep om fremtidsforestillingene.4 I en nasjon der tidligere tiders jordhytter og trehus for lengst har blitt tilbakeført til søla de ble bygd på, hegnes disse gårsdagens trivialiteter om som kulturminner: Med historiens gylne filter fremstår selv de mest tarvelige innretninger i et fordelaktig lys.

I de tilforlatelige byggverkene på Odderøyas «himmelske lekeplass» akkumuleres både materialer og metaforer, der en rekke kunstnere på høyst varierende profesjonalitetsnivå utøver sine kunstnergjerninger mellom kommunalt subsidierte vegger. Blant vesenene i den mangslungne kunstneriske biotopen på øya, finner vi blant andre Kristin Evensen, som med sylspisse blyanter risser inn tette og dunkle bylandskapsmotiver på små papirformater. I Trond Nicholas Perrys hule klinger perkusive skulpturinstrumenter og virrer opp et fuglefjell av fragmenterte collager. Skulpturelle readymades hoper seg opp i uformelige klumper blant pasteller og tekopper i Sandra Norrbins ellers svært velholdte atelier, mens pastose, halvfigurative oljemalerier uavlatelig siver ut fra Tony Higginsons arbeidsbase og opp på veggene i den utenforliggende korridoren. Nede på bakkeplan har en viss Jan Freuchen gått i kompaniskap med den nordnorske eksilanten Linn Pedersen. Her utøver de sine kunstneriske tildragelser og relative kontroll over kunstbokforlaget Lord Jim Publishing.

Ved minnesmarkeringer fyres det stadig av salver fra Lasaretthøydens støpejernskanoner. Smellene, som liksom ramler inn etter det eteriske trykkvakuumet som oppstår i millisekundene i forveien, får glassrutene i de kasserte kasernene til å bule som trommeskinn, mens litervis av kaffe forviller seg ned i de respektive vrangstrupene på øyas kulturarbeidere.

På et tidspunkt forflyttet smellene seg nærmere, i form av sprengladninger i grunnfjellet under atelierbyggene, som på tross av den ulende sirenen i forkant av detonasjonen hensatte rådyrflokker, fugler og akvarellmalere i en skjellsettende eksistensiell ubalanse. Et steinkast fra mitt eget atelier og forlagskontor springer Kanalbyens konturer opp, og Kunstsilo forberedes til byggestart. I reguleringsplanene er det også tegnet inn en storslått kulturskole samt en restaurant- og hotellbygning i skrenten mot Bygg 19, noe som trolig vil forvise undertegnedes atelierfellesskap til en panoptisk, men skyggefull tilværelse.

Tangens kunstsamling, som har et fokus på nordisk modernisme fra perioden 1930 til 1970, består per i dag av omlag 2 000 verk, men utvides i høyt tempo med et innkjøpsbudsjett på 40 millioner kroner årlig (til sammenlikning brukte Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design 17 millioner kroner i 2016). Ved å konsentrere samlingen rundt akkurat denne epoken og geografien (som få andre museer har gode satsinger på), blir samlingen også ganske unik. Sammenlignet med auksjonshammer-slitere som Munch og Astrup, er verk av for eksempel Kjartan Slettemark, Anna-Eva Bergman, Johs Rian, Aase Texmon Rygh og Gunnar S. Gundersen relativt rimelige – og gjør det mulig å bygge en samling med store og sentrale verk.

Det er ikke nødvendigvis noen hvit elefant 5 den tidligere dyreparkdirektøren, Reidar Fuglestad, er satt til å administrere byggingen av: Med den omfattende samlingen som premiss for nybygget kan ikke Kunstsilo beskyldes for å inngå i senkapitalismens lite ærefulle rekke av «tomme» museumsbygg, der en spektakulær arkitektonisk fremtoning prioriteres foran kunstnerisk innhold. Prislappen på drøyt 500 millioner kroner har derimot vakt reaksjoner fra både koleriske netthandels­gründere 6 og lavtlønnede kunstnere, som med ulike begrunnelser spør seg om prosjektet står i rimelig forhold til byens størrelse. Satsingen vil også fremtvinge et mangedoblet inntjeningsbehov, som i sin tur betyr at museets tilbud må økes proporsjonalt. Det springende punktet her blir selvsagt hva denne «breddesatsingen» betyr for kunstens vilkår: Vil Sørlandsparkens forretningsmodeller tvinge seg frem også her, eller har kunsten kraft nok til å bære prosjektet selv?

Ambisjonsnivået er formidabelt, og samlingen fremstår for enhver kulturinteressert som en uimotståelig kulturskatt, men tvinger også frem noen prinsipielle spørsmål om det privates innflytelse på fellesskapets kulturinstitusjoner. Det er fristende å la opportunistisk pragmatikk trumfe dogmatisk egalitærisme i dette tilfellet – men om samlingen var av en mer diskutabel kunstnerisk verdi, ville jeg snudd argumentet andre veien.

I lokalavisen Fædrelandsvennen koker det i kommentarfeltene, og plutselig befinner kunsten seg i sentrum av det offentlige ordskiftet. «Fiffen» relanseres som skjellsord. En gruppe forretningsfolk foreslår å heller bygge et akvarium på silo-­tomten. Det letes med lupe etter dulgte forbindelser mellom beslutningstakere, investorer og giver. Kunstens egenverdi veies opp mot økonomisk lønnsomhet …

Håndtrykket flyer fra FLO. Foto: Jan Freuchen.
Erik Pirolt og Trond Nicholas Perrys selvbygde katamaran, KYS (2007). Gjengitt med tillatelse fra kunstnerne.
Den mobile elgen rulles ut i påvente av cruise-turistene ved Kilden. Foto: Jan Freuchen.

VI
Samtidig som bunkersystemene står avlukket i sine langstrakte tidskapsler gjennom grunnfjellet, har det tilkommet ny og omfattende infrastruktur på øya. Odderøya huser nå byens renseanlegg i sine uthulte fjellmassiver, der Kristiansand og det nordenforliggende Venneslas cloaca maxima 7 ender, og gir øya en praktisk anvendelse av sin tidligere metaforiske forestilling som byens katarsis. I undergrunnen av åskammen bak Kanalbyen, gjøres det også klart for etableringen av Europas største klatrehall, som en variant av Dyreparkens berømte apejungel tilrettelagt for mennesker. Øyas «undergrunnsscene» er med andre ord høyst levende, både i kunstnerisk og mer bokstavelig forstand.

Hvem er kulturen for, og hva skal vi bruke den til? Hvem er byen for, og hva er kunstens rolle i byutviklingsprosessene? I utstillingen «Game of Life III: Juliusvariasjonene» (Kristiansand Kunsthall, 2016) tok jeg og min samarbeidspartner, Sigurd Tenningen, for oss de iboende pedagogiske og «menneskedannende» funksjonene som byens ulike parker og soner inntar. Tesen vår var at Dyreparken og de omkringliggende handels­parkene fungerte som premissleverandører for alt som skjer i Kvadraturen, noe etableringen av badeland, kulisseliknende fiskebrygge og et eksploderende serverings- og underholdningstilbud syntes å bære bud om. På åpningsdagen for utstillingen ble det sågar inngått en formell samarbeidsavtale mellom Dyreparken og Kristiansand Symfoniorkester (KSO), og året etter ble altså den daværende dyrepark­direktøren innsatt som ny direktør for kunstmuseet.

Skremt av en tett rekke med flyktende og/eller dysfunksjonelle direktører, valgte styret å sløyfe den vanlige utlysningsprosessen til fordel for hodejegermetoden. Den ikke-eksisterende kommunikasjonen rundt prosessen gjorde ansettelsen av en direktør uten kunstfaglig bakgrunn desto mer provoserende, men ble effektivt imøtegått i form av åpent debattmøte og lovnader om ansettelse av ny kunstnerisk leder – som jeg i skrivende stund både forventer blir bredt utlyst og er nært forestående.

Sammen med de nye handels- og parkerings­fasilitetene i sentrum, markerer det nye kultursenteret et nytt stadium i byens livsløp – fra grunnleggelse og vekst, via tømming og kulturell utarming, og mot fremtidens påkostede og homogeniserte sentrum. I denne sammenhengen utgjør Odderøya et slags kreativt «naturreservat» og laboratorium, hvor form- og livsstilsmessige forsøk og odderness blir testet ut, før de eventuelt anvendes på byens øvrige soner.

Vi som er kulturelle produsenter liker å tenke på kunsten som et sted for det andre’ det som unndrar seg instrumentalisering og konvensjonell logikk. Samtidig betyr innlemmelsen av kunstneriske strategier og ideer i det øvrige samfunnet også innflytelse. I gentrifiseringsspillet er kunstnere fortroppene i en utvikling de konservativt argumenterer mot, mens etablissementet foreskriver og gjennomfører radikale omstruktureringer.

Odderøya er byens blindtarm; et område som (bortsett fra i rent militærstrategiske henseende) inntil nylig ikke hadde noen påvist funksjon, men snarere eksisterte som et atavistisk vedheng på den strukturerte byplanen. Nå underlegges utveksten omfattende og eksperimentell kirurgi.

Erik Pirolt, Piro (2008). Gjengitt med tillatelse fra kunstneren.

VII
Selv etter talløse sesonger med Robinson-ekspedisjoner, grufulle massakre og all inclusive-ferier slår det en frihetens grunnakkord i bymennesket ved tanke på den avsondrede øya. Men om øyer tilbyr en form for renselse i dag, så er det vel først og fremst i form av hvitvasking gjennom postkasseselskaper i tropiske paradis.

På enkelte av sedlene i Pirolts krypto-valuta Piro (1999–) finnes det bugnende flåtekonstruksjoner, der modernistisk arkitektur og villnis har inngått en avtale om kompromissløs sameksistens. Piroens monetære verdi synes å være knyttet opp til selve utopibegrepets fluktuerende tilstand: den relative avstanden mellom en metaforisk forestilling og dens materialisering. Piroens ideelle verdensbilde eksisterer med andre ord bare så lenge dens verdi ikke underbygges av de regulerende strukturene som kan gjøre den til en reell valuta.

I romanen Ghost of Chance (1991) sammenlikner William S. Bourroughs havet som skiller Madagaskar fra det afrikanske kontinentet med «riften som er bygget inn i den menneskelige organismen»: Mens øya lot til å drive omkring i en «fortryllet tidløs uskyld», beveget fastlandet seg «uungåelig mot språk, tid, redskapsbruk, våpenbruk, krig, utnyttelse og slaveri» (løst oversatt av undertegnede).

Utopier kan bare vedvare om de avbrytes på riktig tidspunkt. Med tiden til hjelp vil alt rotes til, så det gjelder å gå ned med flagget til topps og utopien intakt – før en superskurk forskanser seg i fyrvokter­boligen, eller en briljant og djevelsk ozenfant 8 tar seg til rette i renseanleggets brune katedraler. I Jules Vernes Den hemmelighetsfulle øya (1874) siver det kalde sjøvannet gjennom øyas underjordiske grotter, inn til den vulkanske kjernen og forårsaker en eksplosjon som sletter alle fysiske spor etter dens forhenværende paradisiske eksistens.

I samtidens digitalt distribuerte mistroiskhet gis utopier dårlige odds. Allikevel har det oppstått en gruppering som arbeider for å skille Odderøya fra fastlandet, som med et voksende antall broer, kabler og rørsystemer fastholder øya i et stadig strammere grep. Allerede uken etter bystyrevedtaket om etableringen av den nye bydelen Kanalbyen, flagret agiterende opprop i aceton-trykkede Futura-fonter på silketynne papirflyere forbi Vaktbua og videre oppover kulturaksen.

FLO (Fraksjon for løsrivelse av Odderøya) er et anonymt kollektiv som etter egen beskrivelse er «… et amalgam av ulike kulturelle aktører og engasjerte innbyggere av Kristiansand som, i kjølvannet av de senere årenes omfattende infrastrukturelle inngrep på Odderøya, er dannet for å opprettholde øyas relative autonomi fra Kvadraturens ekspanderende grid». Med inspirasjon fra José Saramagos En flåte av stein (1986, på norsk i 1989), der den iberiske halvøy skiller lag med det europeiske kontinentet og seiler ut i Atlanterhavet, ønsker grupperingen å «… materialisere Odderøyas metaforiske forestilling som fristed».

En av kollektivets mest omtalte aksjoner foregikk under den feststemte nedleggelsen av grunnsteinen for Kanalbyen, da kobbelet av entreprenører, folkevalgte representanter og potensielle innflyttere ble sonisk bombardert med knapt hørbare binaurale svevinger i lavfrekvente theta-bølgelengder, som hensatte forsamlingen i en selvforglemmende, apatisk tilstand.

Om FLO makter å gjøre seg til en relevant part i spillet om Odderøyas skjebne er i skrivende stund høyst uvisst, ettersom de har lagt seg ut med både snorklipper-adel og grasrot. Enn så lenge får vi fremkalle bildet av den selvbygde katamaranen i Pirolt, Pollestad og Perrys samarbeidsprosjekt KYS. (Kjærlighet, Ydmykhet, Smerte) (2002–), «en drøm til havs» i skarp silhuett mot horisontens glødende solkule.

Men kanskje vil det vise seg at Odderøya står overfor en separatisme med et annet fortegn enn den FLO legger til rette for? Kanskje er øya blitt en enorm flått, som etter at den har sugd seg mett på vertsorganismen (Kvadraturen) – i form av kulturell kapital og symbolbærende bygninger, mens den økonomiske eliten har befestet seg i sin nyoppførte Kanalby – gir slipp og flyter av sted?

Postscriptum
I 1997 ble en langhåret og lasaronaktig utgave av artikkelforfatteren innkalt til sesjon på Lasaretthøyden. I en mer kortklipt, men beskjegget versjon legger han til ved containerhavna i 2003, etter en intensiv «ekspedisjon» til nord-Polen [sic!] for å hente en kurv med jordbær. Når 2017 går mot slutten og våte snøflak draperer Odderøya i en uskyldens kappe, sitter han i bebrillet variant på forlags­kontoret i Bygg 19 og fabulerer om «mulig­heten av en øy».

  1. Som i Giovanni Battista Piranesis
    (1720–1778) fantasifulle og dystre etsninger av atmosfæriske fengselsinteriører.
  2. «Quaranta giorni» er italiensk for «førti dager», som var perioden skip ble pålagt å ligge isolert under epidemier før mannskapet kunne stige i land. «Per sempre» er italiensk og betyr «for alltid».
  3. Stylegar, Frans-Arne (2017, 4. desember). «Farvel til byen». Klassekampen (nett).
  4. Løst oversatt til norsk av undertegnede. Kilde: Smithson, Robert (1967). A Tour of the Monuments of Passaic, New Jersey.
  5. En hvit elefant er et uttrykk for et kostbart objekt som er vanskelig å kvitte seg med, og som samtidig koster mer i drift og vedlikehold enn den klarer å innbringe i form av inntekter eller nytte.
  6. «Å bruke over en halv milliard på byens desidert styggeste bygg er en skandale», uttalte netthandelsgründeren Einar Øgrey Brandsdal i Fædrelandsvennen (2017, 31. desember).
  7. Cloaca Maxima (fra italiensk, Cloaca Massima) betyr «det største avløpet» og brukes om det tidligste kjente kloakksystemet i antikkens Rom, antakelig bygget rundt 600 år f.Kr.
  8. En sammensvergelse orkestreres fra et underjordisk og illeluktende kloakkanlegg i Lars Mørch Finboruds roman Ozenfant, Ozenfant (Gyldendal Norsk Forlag, 2017).