Om ein skapar utanfor gjengse rammer, utan utdanning, nettverk eller galleri, vert ein kunstnar betrakta som utanfor. I denne utanforskapen er omgrepet Outsider Art likevel noko samlande. Er kunstverda romsleg nok til å romma dei ulike samfunnslaga og tilstandane eit sinn kan bevege seg gjennom i løpet av eit liv? Kvar byrjar me å opne grensa for dei som er utanfor og rett og slett kalla det dei lagar, for kunst?Tekst av Marius Moldvær.

Eit knippe av Arthur Bispo do Rosários mange arbeid i Arsenale ved den 55. Veneziabiennalen i 2013. Foto: Francesco Galli. © Archivio Storico della Biennale di Venezia ASAC.

Me byrjar med ein køyretur. Viss du køyrer mellom Bergen og Oslo frå vest til aust, eller omvend, kan du sjå etter den såkalla Jutlamannen – ein natur­ leg fjellformasjon som minner om eit hovud. Rett i nærleiken finst ei samling skulpturar skorne ut av trestokkar med motorsag, som fyller ein heil hage og stirar kvilelaust ned på europavegen. Kvar gong eg køyrer forbi desse skulpturane, vert auga mine dregne mot dei i ein brøkdel av eit sekund. Eg undrar i den augneblinken over kva det er eg ser, kvifor skulpturane er laga, og kvifor akkurat her i Lærdalsdalen? Eg trur ei openberring kom til meg i Helsinki i 2005, då eg såg utstillinga «In Another World» (1). Den øvste salen i samtidskunstmuseet Kiasma var fylt med skulpturar skorne ut med motorsag av Väinö Oja (f. 1930) og Timo Peltonen (1929–2007), eit arbeid utført over fleire år.

Dei tre kunstnarane kjenner nok ikkje til kvarandre, og sjølvsagt enno mindre til meg og den mentale brua eg har skapa mellom dei to sta­ dane og handlingane. Trass i dette delar dei noko, nemleg definisjonen som outsider­kunstnarar; (2) kunst gjerne laga av autodidakte kunstnarar, med eller utan ei form for fysisk eller psykisk handikap eller mentale lidingar, aktive utanfor det «etablerte kunstfeltet». Historisk har det hovudsakleg vore på psykiatriske sjukehus og institusjonar at outsider­-kunstnarar og outsider­-kunst har vorte oppdaga og sidan formidla ut til allmenta, men kor dei allereie før dei vart lagt inn, skapa kunst for seg sjølv. Dei mest markante skilnadene mellom hagen i Lærdalsdalen og verka i Kiasma var difor kanskje at fjell vart til veggar, himmel vart tak, og publikum i Lærdalsdalen rører seg i ei heidundrande fart i bilane sine i staden for i eit taktfast, granskande gongelag.

«In Another World», Museum of Contemporary Art Kiasma, 14.05.2005– 21.08.2005. Foto: Finnish National Gallery / Milka Varmola.
Eg trur ei openberring kom til meg i Helsinki i 2005, då eg såg utstillinga «In Another World». Den øvste salen i samtidskunstmuseet Kiasma var fylt med skulpturar skorne ut med motorsag av Väinö Oja (f. 1930) og Timo Peltonen (1929–2007), eit arbeid utført over fleire år.
«In Another World», Museum of Contemporary Art Kiasma, 14.05.2005– 21.08.2005. Foto: Finnish National Gallery / Milka Varmola.
Utstillingskatalogen til «Entartete Kunst». Redaktør var Fritz Kaiser og gjeven ut av Verlag für Kultur­ und Wirtschafts­ werbung for Reichspropagandaleitung, Amtsleitung Kultur, NSDAP. Kjelde: National Library of Israel via Wikimedia Commons.

Dei bakanforliggjande tankane

Historia og organiseringa av Outsider Art kan sporast tilbake til 1920­-talet, der den sveitsiske legen og kunsthistorikaren Hans Prinzhorn (1886–1933) byrja å samla inn kunst frå psykia­triske institusjonar. I 1922 gav han ut boka Bildnerei der Geisteskranken. (3) Der omtalte han ikkje berre kunsten frå institusjonane ut ifrå psykiatri, men også estetiske standardar. Denne utgjevinga var banebrytande for korleis ein tenkte kring psykiatri og kreativitet og inspirerte kunstnarar som Paul Klee, Max Ernst og Jean Dubuffet. (4) Det vart skapa slik kunst før òg, til og med før kunst i den organiserte forma si vart til, men det vert ei anna historie.

Etter Prinzhorns død vart delar av samlinga presentert som ein del av utstillinga «Entartete Kunst» som opna i München i 1937. Utstillinga skulle verke som skremselspropaganda, organisert av Det nasjonalsosialistiske tyske arbeidarparti (NSDAP). I utstillinga vart verka frå Prinzhorns samling vist saman med abstrakte uttrykk, dåtidas avantgardistar, jødar og sosialistar – alt og alle nazistane ikkje anerkjende – for å fremje ideen om moderne kunst som sjukleg og degenererande. Prinzhorn si samling vart fyrst funne att av Harald Szeemann i 1963, og består i dag av nærare 20 000 verk som vert husa ved Prinzhorn­-samlinga i Heidelberg. Og i denne utruleg mørke delen av verdshistoria kjem litt av kjernen i outsider­-kunst fram; det er kunst som har vorte produsert av kunstnarar utanfor den etablerte kunstverda, men også utanfor samfunnet som heilskap.

Termen Outsider Art var vel å merke fyrst nytta i 1972 (5) av den britiske kunstkritikaren Roger Cardinal, i boka med same namn. Definisjonen hans tok ikkje berre inn over seg kunstnarane og omstenda deira, men òg sjølve verka og det kunstnarlege uttrykket – prega av å ha vore skapa utanfor allmenta og spesielt kunstmarknaden. (6) Dette poenget nemner også Simone Ritter, avdelingsleiar ved Trastad Samlinger ved Sør­-Troms Museum, Nasjonalt senter for Outsider Art, at det «kunstnarlege uttrykket» er det avgjerande. (7) Samstundes kan ein ikkje sjå vekk ifrå desse kunstnarane sine samfunnsmessige posisjonar eller historia deira, som Ritter poengterer i katalogteksten (8) for utstillinga «Rå kunst – Outsider Art i Norge» ved Galleri Nord­-Norge i 2014: «Hos Rå kunst­utøvere er verkene en livsrealitet, en eksistensiell utvidelse av kunstneren og først og fremst en samtale som kunstneren fører med seg selv. Muligheten for å feiltolke verkene er til stede fordi de er så sterkt bundet til kunstnernes livs­ opplevelser og livssituasjoner. Vår utstilling er intet unntak.» Kunsten har difor ofte blitt feildefinert, ikkje utifrå si eiga autonome kraft, ei heller individuelle kunstnarskap, men ut ifrå eksisterande samfunnsmessige normer og strukturar – ikkje eit samla nyansert syn som tek inn over seg alt dette.

Tek vi ein titt på historia, har outsider­-kunst ofte vore sett på som ei form for terapi eller pedagogikk, men sjølv om nokre av verka skapast innanfor denne typen rammer, betyr ikkje det at verka i seg sjølv er diagnostiseringsverktøy.

Tek vi ein titt på historia, har outsider-­kunst ofte vore sett på som ei form for terapi eller pedagogikk, men sjølv om nokre av verka skapast innanfor denne typen rammer, betyr ikkje det at verka i seg sjølv er diagnostiseringsverktøy. Dette poenget er eksemplifisert av Edward Adamson (1911–1996), som gjennom arbeidet sitt ved Netherne Hospital, tidlegare psykiatrisk sjukehus og asyl i Surrey, samla inn over fem tusen verk av pasientar. Verka utgjer i dag Adamson Collection Trust (ACT) og er administrert og katalogisert av Wellcome Library. Seinare i livet avviste Adamson ideen om at desse verka skulle definerast som terapi, men nytta heller termen Outsider Art for samlinga han hadde bygd opp.

Frå å vera kunst som vart halden innanfor institusjonane sine veggar, stempla som degene­rerte og som ei kunstform «på sida av kunsten», har outsider­-kunst i dag innteke ei meir sentral og anerkjend rolle. I tillegg til den allereie nemnde utstillinga «In Another World» ved Kiasma har det også i Noreg vore ei rekke utstillingar tett på dette, som blant anna «Sjelens ornamenter. Ornamentale tegninger i norsk outsider art», eit gjestespel under Tegnetriennalen ved Kunstnernes Hus i Oslo i 2019. Andre eksempel er «Svanene fra Lazarusdalen – norsk Outsider Art» ved Trafo Kunsthall i 2019, med verk frå Trastad Samlinger og Dikemark museum, og «Bak åpne dører – 40 år med kunst på ‘31B’» ved Kunsthall Oslo ved siste årskifte, med arbeid frå brukarar ved Aktivitets­ senteret 31 B.

Pål Akerø, VIPS (2013). Funnen materiale, 40 × 50 × 19 cm. Vist ved «Rå Kunst – Outsider Art i Norge» i 2013. Foto: Aslak Gurholt. Tilhøyrer Trastad Samlinger.
Gjestespel under Tegnetriennalen 2019: «Sjelens ornamenter. Ornamentale tegninger i norsk outsider art» vist ved Kunstnernes Hus i Oslo, 08.11.2019– 01.12.2019. Foto: Vegard Kleven. Attgjeving med løyve frå Kunstnernes Hus.
Frå å vera kunst som vart halden innanfor institusjonane sine veggar, stempla som degene­rerte og som ei kunstform «på sida av kunsten», har outsider­-kunst i dag innteke ei meir sentral og anerkjend rolle. I tillegg til den allereie nemnde utstillinga «In Another World» ved Kiasma har det også i Noreg vore ei rekke utstillingar tett på dette, som blant anna «Sjelens ornamenter. Ornamentale tegninger i norsk outsider art», eit gjestespel under Tegnetriennalen ved Kunstnernes Hus i Oslo i 2019.
Wenche Nilsen, broderi (2002), 40 × 60 cm. Vist ved «Svanene fra Lazarusdalen – norsk Outsider Art» ved Trafo Kunsthall i Asker, 27.04.2019–30.06.2019. Foto: Aslak Gurholt. Tilhøyrer Trastad Samlinger.

Internasjonalt kan ein også sjå at outsider-­kunst vert stadig meir inkludert i den etablerte kunstverda. Eit tidleg tilfelle er den større internasjonale mønstringa documenta 5 (1972)
der ein gjorde eit leksikalsk forsøk på å famne om heile den biletlege verda. Der vart også outsider­ kunst representert ved fleire ulike visningsstadar saman med andre kunstnarar og kunstformer.

Eit liknande grep vart gjort ved den 55. Venezia­biennalen (2013) der til og med tittelen var henta frå den sjølvlærte kunstnaren Marino Auritis verk og patent – «The Encyclopedic Palace» – og inkluderte fleire outsider­-kunstnarar i biennalen. Eit anna eksempel er Los Angeles County Museum of Art (LACMA) si storsatsing «Parallel Visions: Modern Artists and Outsider Art» (1992) som viste 74 kunstnarar, både outsider­-kunstnarar og anerkjende amerikanske kunstnarar.

Ein kan her også nemne den mykje omtalte utstillinga «Outsiders» (1979) ved Hayward Gallery, kuratert av Victor Musgrave og Monica Kinley i samarbeid med nemnte Roger Cardinal. Etter utstillingsuksessen via Musgrave og Kinley seg til å byggje opp ei samling av outsider­-kunst som i dag består av over 1 100 verk, der ein større del av denne samlinga vart vist ved Irish Museum of Modern Art i utstillinga «Art Unsolved: the Outsi­der Collection at the Irish Museum of Modern Art» i 1998.15 Når ein trekkjer desse linjene, kan ein sjå korleis outsider­kunst har vorten trekt fram i ljoset, i mange tilfelle av visjonar frå enkeltpersonar, og korleis dei såg verdiar i desse kunstnarskapa, og slik – som ved documenta 5, den 55. Vene­ ziabiennalen og LACMA – vorten inkludert, men samstundes utvida ideane om kva kunstverda er.

Denne påverknaden frå outsider-­kunst – om ikkje alltid anerkjend – kan ein til og med spore i det mykje omtalte kryptokunstverket Everydays: The First 5000 Days av Beeple (Mike Winkelmann). I den gigantiske digitale collagen er det fleire attgjevingar av teikningar og collagear­beid av kunstnaren Martín Ramírez (1895–1963), kjend frå blant anna den større retrospektive utstillinga ved American Folk Art Museum i New York i 2007 – hovudsakleg beståande av verk som vart produsert medan han var innlagd ved DeWitt General Hospital i Auburn i California.

For meg er kanskje nokre av dei finaste augneblinkane når ein outsider­-kunstnar delar arbeid og historier med andre, som den sjølvlærte målaren Henri Rousseau (1844–1910). Rousseau vert feira i dag og nådde eit visst ry seint i levetida si, men vart latterleggjort tidleg i karriera. 28 år etter at han gjekk bort, var Rousseau ein del av «Masters of Popular Painting: Modern Primitives of Europe and America» ved Museum of Modern Art i New York (MOMA) (9), og måleriet hans Sleeping Gypsy (1897) vart kjøpt inn til MOMA i 1939, der fleire verk har komne til samlinga etter det og prydar veggane der den dag i dag.

Ein kan spørje seg kva det gjer når utsida vert ynskja velkomen inn? Påverkar det «den vanlege» kunsten i større grad? Vert den mindre? Eller kanskje viktigare? Outsider-­kunst, slik forstått, etablerer seg annleis enn andre alternative former for kunst som står i samband med for eksempel ein stad, som når Land Art inkorporerast i muse­umssamlingar, eller ulike former for aksjonskunst og temporære hendingar som til dømes «cultural jamming».(10) Nærværet som desse uttrykka har i kunstverda bringar både kunst og kunstnar ut frå ei tilsidesett rolle, der ikkje minst biografi vert lyfta fram og verdsett.

Ein kan spørje seg kva det gjer når utsida vert ynskja velkomen inn? Påverkar det «den vanlege» kunsten i større grad? Vert den mindre? Eller kanskje viktigare?
Marino Auriti avbilda 6. juli 1960 med verket sitt The Encyclopedic Palace of the World (Il Palazzo Enciclopedico del Mondo) (1950-­årene). Auriti var ein autodidakt. Arbeidet vart fronta som eit av hovudverka under den 55. Venezia­ biennalen i 2013 – det gav til og med namn til den internasjonale mønstringa. Verket er i dag innlemma i samlinga til American Folk Art Museum i New York City. Foto: Ukjend. Kjelde: Auriti sin familie via Wikimedia Commons.
Anonymisert kunstnar, olje på plate, 52,0 × 63,5 cm. Vist ved «Svanene fra Lazarusdalen – norsk Outsider Art» ved Trafo Kunsthall i Asker, 27.04.2019– 30.06.2019. Foto: Jens Hamran. Tilhøyrer Dikemark psykiatriske sykehusmuseum.

Eit tankesprang vidare

The Craftsman av Richard Sennett – ei bok fyrst publisert i 2008 som primært utforskar handverket og handverkaren si historie – vert innleia med eit møte mellom Sennett og den tidlegare profes­soren hans, Hannah Arendt (11). Vidare diskuterast Arendt sin idé om animal laborans og homo faber – det arbeidande menneskje, låst og isolert i produksjon, versus menneskje som tenkande og reflekterande over det som produserast. (12) Hos Arendt skapar animal laborans og homo faber ein distinksjon mellom det å produsera og det å tenkje. Ho fremjar ideen om at det først er mogleg med ein refleksjon og tankar rundt det som kjem inn i verda etter at tingen har blitt til. Med outsider-­kunst som kontekst kan me teste Arendt si tese på eit kunstverk, til dømes måleriet laga av ein av den østerrikske nevrologen og psykologen Sigmund Freud sine pasientar, Sergei Pankejeff (1886–1979), betre kjend som Ulvemannen. Pankejeff byrja å gå til Freud då han var tjuetre år, i ein tilstand av mental ubalanse etter eit nervøst samanbrot nokre år tidlegare. Som kjent er Freud rekna som grunnleggjar av psykoanalysen, kor årsak og motiv blir søkt etter i historia til sinnet.

Gjennom samtalar og behandling av Pankejeff kom Freud fram til det han meinte var årsaka til Pankejeff sin tilstand i vaksen alder; ei samling med opplevingar frå då han var fire år, som kom til uttrykk gjennom ein gjentakande draum der seks eller sju ulvar sat i treet utanfor rommet hans og såg inn på han. Gjennom Freuds metode for draumetyding i eit av dei fyrste møta mellom Freud og Pankejeff, skisserte Pankejeff eit visuelt bilete, ein draum som ved djupare analyse av Freud skulle visa seg å grunna i seksuelle opplevingar og traume frå Pankejeff sin barndom. Dette nytta han seinare til å lage fleire måleri, og sementerte han i historia som ein av Freud sine mest kjende pasientar.

Installasjonsbilete frå «Bildnerei der Geisteskranken» ved documenta 5 (1972) i Kassel. Ukjend fotograf. © Attgjeving med løyve frå documenta archiv.
Heinrich Anton Müller. Ukjend fotograf. © Attgjeving med løyve frå documenta archiv. Trass i intensivt arbeid har det ikkje vore mogleg å spore opp namn på fotografen. Ver venleg å ta kontakt dersom du har informasjon om opphavsperson.

Som ei form for parafrase (13) rundt Arendt sin idé kan ein sjå på korleis Pankejeff sitt problem, liv og til og med draum, vart gjort forstå­elege når hendinga (for Pankejeff ville dette vera dei seksuelle hendingane som manifesterte seg til ulvar i ein draum) vart reflektert over og bearbeida med kropp og sinn i etterkant. Men, som Sennett skriv, ser han manglar ved Arendt sin teori når det kjem til handverk og seier at det arbeidande og tenkjande menneske kan sameksistera i det å skape: «I want to make the case my juvenile self could not make to Arendt, that people can learn about themselves through the thing they make, that material culture matter.» (14) Her fokuserer Sen­nett på handverket og forsking; å perfeksjonera det ein gjer. Men, som hos Pankejeff; kva hentast fram i tanken til nokon med eit mentalt samanbrot, nokon i ein situasjon der ord og handling vert sette utanfor den samla diskursen, sosiale liv, og
til og med samfunnet? Som Ritter også presiserer i introduksjonen til katalogen til «Rå kunst – Outsider Art i Norge»: «Det kunstneriske arbeidet blir brukt av utøverne som en nødvendig redskap for å navigere seg gjennom hverdagen og livet.» (15) Kva tyder tankane til desse ulærde hendene? Viss det ikkje er snakk om ei form for perfeksjon eller godt handverk, er dette ein inngang til homo faber, uttala gjennom sinnet sitt handlag? Ei fryktlaus forløysing? I ein augneblink si kraft og trong?

Oliver Groy / Oliver Elser, The 387 Houses of Peter Fritz (1916–1992), Insurance Clerk from Vienna, (1993–2008). Truleg vart dei laga i 50–60­åra, dei 387 miniatyrhusa i papp, papir og andre materialar som vart funnen om lag 20 år etter Fritz sin bortgang. 176 av dei vart vist ved den 55. Veneziabiennalen i 2013. Foto: Francesco Galli. © Archivio Storico della Biennale di Venezia ASAC.

Noter

  1. Utstillinga ved Kiasma stod frå 14. mai til 21. august 2005 og var organisert av ITE – Contemporary Folk Art Museum. ITE tyder Itse Tehty Elämä («Self Made Life»). Sjå European Outsider Art Association, ITE – Contemporary Folk Art Museum sin nettstad
  2. Forutan Outsider Art er andre tilsvarande eller relaterte termar blant anna Art Brut, Naïve Art, til og med folk art, men som gjerne er knytt til folkekunst, tradisjonar og handverk. Sjå til dømes Wikipedia.org.
  3. Hans Prinzhorn si bok vart originalt utgjeven i 1922 på tysk som Bildnerei der Geisteskranken: ein Beitrag zur Psychologie und Psychopathologie der Gestaltung (Berlin: Springer­ Verlag). Den kom i engelsk utgåve i 1972: Artistry of the Mentally Ill: a contribution to the psychology and psychopathology of configuration, omsett av Eric von Brockdorff (Wien & New York: Springer­-Verlag)
  4. The Public Domain Review, «Hans Prinzhorn’s Artistry of the Mentally Ill (1922)»
  5. Før omgrepet Outsider Art vart Art Brut ofte nytta for å beskrive denne delen av kunsten, i hovudsak utvikla av den franske målaren Jean Dubuffet på 1940­talet, inspirert av Prinzhorn sin publikasjon. Kunstnarane utvikla visuelle språk inspirert av bilete laga av blant anna pasientar ved ulike institusjonar og born. Sjå: Britannica, The Editors of Encyclopaedia (1998), «Art brut»
  6. Definisjonen som fylgjer er henta frå ein nyare artikkel som Roger Cardinal forfatta i 2009, men der ordlyden og definisjonen som han nytter i ingressen er lik den han gav i utgjevinga frå 1972: «Outsider Art (art brut) is defined as a mode of original artistic expression which thrives on its independence, shunning the public sphere and the art market. Such art can be highly idiosyncratic and secretive, and reflects the individual creator’s attempt to construct a coherent, albeit strange, private world.» Sjå: Cardinal, Roger, «Outsider Art and the autistic creator», Philosophical Transactions of the Royal Society B, 27. mai 2009. London: Royal Society.
  7. Telefonintervju med Simone Ritter, avdelingsleiar på Trastad Samlinger ved Sør­-Troms Museum, 4. mars 2021.
  8. Ritter, Simone (2014), «Introduksjon: Rå kunst i Norge», Rå kunst – Outsider Art i Norge. Harstad: Sør­-Troms Museum, s. 6. Utstillinga stod i perioden 20. september til 18. oktober 2014.
  9. Rich, Daniel Catton (1942), Henri Rousseau. New York: The Museum of Modern Art, s. 8.
  10. «Cultural jamming» er ei samlenem­ning på ei rekke ulike former for sosial aktivisme, geriljamarknadsføring, sosiale intervensjonar med meir. Den er i sin natur antikapitalistisk og set ofte spørsmålsteikn ved, og rett ut kritiserer, rådande kommer­sielle og politiske krefter gjennom appropriasjonar av merkevarenamn og logotypar, flash mobs og andre metodar for å retta søkjelyset mot kommersielle og politiske krefter og paradigme som styrar både det offent­lege rom og menneskje i det. Mark Dery si utgjeving «Culture Jamming: Hacking, Slashing and Sniping in the Empire of Signs» (1999 [1993], Grove Press [Open Media]) er ofte referert til, og sitert som eit manifest over såkalla k, der ei av dei mest kjende gruppene innan er publikasjonen og grupperinga Adbusters, som sidan 1989 har vore involvert i blant anna kampanjar som «Buy Nothing Day» og «Occupy Wall Street.»
  11. Hannah Arendt (1906–1975) var ein tyskfødt amerikansk filosof og er i dag rekna som ein av dei viktigaste politiske tenkjarane i det tjuande århundre. Ho er mest kjend for Totalitarismens opprinnelse (1951), Vita Activa (1958) og Eichmann i Jerusalem (1963). Arendt studerte filosofi under Martin Heidegger og Edmund Husserl i Freiburg, der ho i 1933 måtte flykte frå Tyskland og jødeforfølginga til USA via Paris. Arendt budde, arbeidde og underviste i USA fram til ho gjekk bort i 1975.
  12. Termane animal laborans og homo faber blir drøfta av Hannah Arendt i bokverket hennar Vita Activa (1958).
  13. Korkje Arendt eller Sennett nyttar kunst, ei heller psykiatri, som døme, men dei framhevar det å skape i eit teknologifrenetisk perspektiv, eksemplifisert ved Julius Robert Oppenheimer (1904–1967) sitt arbeid med atombomba. Poenget er: Kva noko betyr for verda, vil berre verta openbert etter at det har utspelt effekt.
  14. Sennett, Richard (2008), The Craftsman. New Haven & London: Yale University Press, s. 8.
  15. Ritter (2014), s. 6.