Sinnet sitt handlag 25.08.2021

Dei bakanforliggjande tankane

Historia og organiseringa av Outsider Art kan sporast tilbake til 1920­-talet, der den sveitsiske legen og kunsthistorikaren Hans Prinzhorn (1886–1933) byrja å samla inn kunst frå psykia­triske institusjonar. I 1922 gav han ut boka Bildnerei der Geisteskranken. (3) Der omtalte han ikkje berre kunsten frå institusjonane ut ifrå psykiatri, men også estetiske standardar. Denne utgjevinga var banebrytande for korleis ein tenkte kring psykiatri og kreativitet og inspirerte kunstnarar som Paul Klee, Max Ernst og Jean Dubuffet. (4) Det vart skapa slik kunst før òg, til og med før kunst i den organiserte forma si vart til, men det vert ei anna historie.

Etter Prinzhorns død vart delar av samlinga presentert som ein del av utstillinga «Entartete Kunst» som opna i München i 1937. Utstillinga skulle verke som skremselspropaganda, organisert av Det nasjonalsosialistiske tyske arbeidarparti (NSDAP). I utstillinga vart verka frå Prinzhorns samling vist saman med abstrakte uttrykk, dåtidas avantgardistar, jødar og sosialistar – alt og alle nazistane ikkje anerkjende – for å fremje ideen om moderne kunst som sjukleg og degenererande. Prinzhorn si samling vart fyrst funne att av Harald Szeemann i 1963, og består i dag av nærare 20 000 verk som vert husa ved Prinzhorn­-samlinga i Heidelberg. Og i denne utruleg mørke delen av verdshistoria kjem litt av kjernen i outsider­-kunst fram; det er kunst som har vorte produsert av kunstnarar utanfor den etablerte kunstverda, men også utanfor samfunnet som heilskap.

Internasjonalt kan ein også sjå at outsider-­kunst vert stadig meir inkludert i den etablerte kunstverda. Eit tidleg tilfelle er den større internasjonale mønstringa documenta 5 (1972)
der ein gjorde eit leksikalsk forsøk på å famne om heile den biletlege verda. Der vart også outsider­ kunst representert ved fleire ulike visningsstadar saman med andre kunstnarar og kunstformer.

Eit liknande grep vart gjort ved den 55. Venezia­biennalen (2013) der til og med tittelen var henta frå den sjølvlærte kunstnaren Marino Auritis verk og patent – «The Encyclopedic Palace» – og inkluderte fleire outsider­-kunstnarar i biennalen. Eit anna eksempel er Los Angeles County Museum of Art (LACMA) si storsatsing «Parallel Visions: Modern Artists and Outsider Art» (1992) som viste 74 kunstnarar, både outsider­-kunstnarar og anerkjende amerikanske kunstnarar.

Ein kan her også nemne den mykje omtalte utstillinga «Outsiders» (1979) ved Hayward Gallery, kuratert av Victor Musgrave og Monica Kinley i samarbeid med nemnte Roger Cardinal. Etter utstillingsuksessen via Musgrave og Kinley seg til å byggje opp ei samling av outsider­-kunst som i dag består av over 1 100 verk, der ein større del av denne samlinga vart vist ved Irish Museum of Modern Art i utstillinga «Art Unsolved: the Outsi­der Collection at the Irish Museum of Modern Art» i 1998.15 Når ein trekkjer desse linjene, kan ein sjå korleis outsider­kunst har vorten trekt fram i ljoset, i mange tilfelle av visjonar frå enkeltpersonar, og korleis dei såg verdiar i desse kunstnarskapa, og slik – som ved documenta 5, den 55. Vene­ ziabiennalen og LACMA – vorten inkludert, men samstundes utvida ideane om kva kunstverda er.

Denne påverknaden frå outsider-­kunst – om ikkje alltid anerkjend – kan ein til og med spore i det mykje omtalte kryptokunstverket Everydays: The First 5000 Days av Beeple (Mike Winkelmann). I den gigantiske digitale collagen er det fleire attgjevingar av teikningar og collagear­beid av kunstnaren Martín Ramírez (1895–1963), kjend frå blant anna den større retrospektive utstillinga ved American Folk Art Museum i New York i 2007 – hovudsakleg beståande av verk som vart produsert medan han var innlagd ved DeWitt General Hospital i Auburn i California.

Eit tankesprang vidare

The Craftsman av Richard Sennett – ei bok fyrst publisert i 2008 som primært utforskar handverket og handverkaren si historie – vert innleia med eit møte mellom Sennett og den tidlegare profes­soren hans, Hannah Arendt (11). Vidare diskuterast Arendt sin idé om animal laborans og homo faber – det arbeidande menneskje, låst og isolert i produksjon, versus menneskje som tenkande og reflekterande over det som produserast. (12) Hos Arendt skapar animal laborans og homo faber ein distinksjon mellom det å produsera og det å tenkje. Ho fremjar ideen om at det først er mogleg med ein refleksjon og tankar rundt det som kjem inn i verda etter at tingen har blitt til. Med outsider-­kunst som kontekst kan me teste Arendt si tese på eit kunstverk, til dømes måleriet laga av ein av den østerrikske nevrologen og psykologen Sigmund Freud sine pasientar, Sergei Pankejeff (1886–1979), betre kjend som Ulvemannen. Pankejeff byrja å gå til Freud då han var tjuetre år, i ein tilstand av mental ubalanse etter eit nervøst samanbrot nokre år tidlegare. Som kjent er Freud rekna som grunnleggjar av psykoanalysen, kor årsak og motiv blir søkt etter i historia til sinnet.

Gjennom samtalar og behandling av Pankejeff kom Freud fram til det han meinte var årsaka til Pankejeff sin tilstand i vaksen alder; ei samling med opplevingar frå då han var fire år, som kom til uttrykk gjennom ein gjentakande draum der seks eller sju ulvar sat i treet utanfor rommet hans og såg inn på han. Gjennom Freuds metode for draumetyding i eit av dei fyrste møta mellom Freud og Pankejeff, skisserte Pankejeff eit visuelt bilete, ein draum som ved djupare analyse av Freud skulle visa seg å grunna i seksuelle opplevingar og traume frå Pankejeff sin barndom. Dette nytta han seinare til å lage fleire måleri, og sementerte han i historia som ein av Freud sine mest kjende pasientar.

Som ei form for parafrase (13) rundt Arendt sin idé kan ein sjå på korleis Pankejeff sitt problem, liv og til og med draum, vart gjort forstå­elege når hendinga (for Pankejeff ville dette vera dei seksuelle hendingane som manifesterte seg til ulvar i ein draum) vart reflektert over og bearbeida med kropp og sinn i etterkant. Men, som Sennett skriv, ser han manglar ved Arendt sin teori når det kjem til handverk og seier at det arbeidande og tenkjande menneske kan sameksistera i det å skape: «I want to make the case my juvenile self could not make to Arendt, that people can learn about themselves through the thing they make, that material culture matter.» (14) Her fokuserer Sen­nett på handverket og forsking; å perfeksjonera det ein gjer. Men, som hos Pankejeff; kva hentast fram i tanken til nokon med eit mentalt samanbrot, nokon i ein situasjon der ord og handling vert sette utanfor den samla diskursen, sosiale liv, og
til og med samfunnet? Som Ritter også presiserer i introduksjonen til katalogen til «Rå kunst – Outsider Art i Norge»: «Det kunstneriske arbeidet blir brukt av utøverne som en nødvendig redskap for å navigere seg gjennom hverdagen og livet.» (15) Kva tyder tankane til desse ulærde hendene? Viss det ikkje er snakk om ei form for perfeksjon eller godt handverk, er dette ein inngang til homo faber, uttala gjennom sinnet sitt handlag? Ei fryktlaus forløysing? I ein augneblink si kraft og trong?