Opprør eller solidaritet? Notater om kunstens bidrag til ytringsfrihetens balanseregnskap.Tekst av Kjetil Røed.

Marianne Heier / This is What Creates The Seasons And The Passing Of The Year, And That Rules Over All Visible Things (2015). Foto: Marco Vaglieri.

Når vi diskuterer ytringsfrihet, er det ofte form, ikke innhold som står i fokus: at ytringer skal være frie, nesten uansett hva, og hvordan denne retten til radikale ytringer er forankret i loven. Når vi ser på kunsthistorien med ytringsfrihetens briller, er det jo ofte også motkultur, opprør og provokasjoner som vektlegges. Men selv i kunstens relativt ufarlige white cubes er det vanskelig å ikke ta giften som siver innover i vår samtid, på alvor.

Offentligheten defineres i stadig større grad av nett-troll, hatprat, høyredreiningen i politikken – alle utviklingstrekk som kan skygge for vår evne til å snakke og leve sammen, trives med mangfoldet av hudfarger, kjønn, religioner og talemål. Skal denne utviklingen få konsekvenser for hvordan vi forholder oss til og forstår kunst? Selv om vi ikke legger provokasjonen og bruddestetikken på hylla, er det kanskje på tide å supplere med et mer skjerpet blikk for de underliggende solidaritetsbåndene og utkastene til omsorg, toleranse og medmenneskelighet som også finnes i kunsten?

Matias Faldbakken / Gasoline Sculpture 01–04 (2011). Støpt betong og bensinkanner i stål. Verket tilhører Aishti Foundation i Beirut. Foto: Vegard Kleven. Gjengitt med tillatelse fra STANDARD (OSLO).
Matias Faldbakken / Remainder V (2009). Fliser, tusj og spraylakk. fra «Shocked into Abstraction. Utvalgte arbeider 2005–2009». Foto. Vegard Kleven. Gjengitt med tillatelse fra kunstneren og STANDARD (OSLO).

Et tilbakeblikk

Vi begynner i Norge, i 2009. I sin mid-career utstilling «Shocked into Abstraction» på Museet for samtidskunst (29.05.2009–20.09.2009) viste Matias Faldbakken et bilvrak under navnet Abstracted Car (2009). Bilen var ikke bare utbrent, men fullstendig destruert: vinduer blåst ut, dekk smeltet, lakken svidd vekk. Vi kan tenke oss at dette var en bil som har vært med på en ulykke eller utsatt for en detonasjon, kanskje til og med vært brukt av en selvmordsbomber. Selv om denne konkrete bilen er «abstrahert» (1) under kontrollerte forhold, er kjøretøyet stedfortreder for et utall andre biler hvor konteksten er svært dramatiske livshendelser, muligens traumatiske og voldelige. Uansett hvor skolert vi er i samtidskunstens vokabular, vil et slikt bakteppe være naturlig å ta med i betenkningen rundt verket. Og tatt ut av kontekst blir friksjonen mellom den estetiske isolasjonen av bilen i kunstrommet og assosiasjonsrekkens forankringspunkt (volden, traumet), påtagelig. Bilen er bokstavelig talt trukket ut fra den sosiale virkeligheten. Verket er dermed i tråd med Faldbakkens øvrige kunstnerskap, som fokuserer på sabotasje, hærverk, plutselige avbrudd i tingenes vante gang – ofte fra en mer eller mindre definert outsider-posisjon. (Og i samme åndedrag kan vi nevne navn som for eksempel Gardar Eide Einarsson eller Marius Engh.) Men denne måten å jobbe på er også i tråd med en modernistisk tankemåte hvor estetiseringen av bruddet eller overskridelsen definerer dets radikalitet eller potensial for å være en del av «det nye».

Matias Faldbakken / Abstracted Car (2009). Fra «Shocked into Abstraction. Utvalgte arbeider 2005–2009« ved Museet for samtidskunst samme år. Foto: Vegard Kleven. Gjengitt med tillatelse fra kunstneren og STANDARD (OSLO).
Marius Engh / Lead, Follow or Get the Hell out of Here (2009). Fargefotografi på Fuji DP fotopapir. Gjengitt med tillatelse fra kunstneren og Galerie Emmannuel Layr.

2020

La oss hoppe noen år frem. I januar i år (2020) åpnet det nye juridiske fakultetet, Domus Juridica, på Tullinløkka i Oslo, og blant verkene der var Marianne Heiers ACT (2019). Rent fysisk består verket av en monumental bit stein, mer presis larvikitt, med en glassbeholder på toppen. På veggen i bakgrunnen, henger en plakat med utklipp fra saksdokumenter fra en pågående rettsprosess hvor det skal avgjøres om en gruppe kurdiske flyktninger fra Iran skal få oppholdstillatelse i Norge eller ikke. Per i dag har de intet rettsvern siden de hverken har midler selv eller kan ta seg arbeid (det er ulovlig for dem å jobbe gitt deres juridiske status), kjøpe trikkebilletter, skaffe seg bankkort, mobiltelefon og så videre. Da verket ble innviet, holdt Heier en tale som påpekte at mens hun var et subjekt med rettsvern gjennom norsk statsborgerskap, hadde ikke de statsløse flyktningene mulighet til å være subjekter i det hele tatt. I talen sier hun: «Fortsatt har statsløse i Norge i praksis ikke noe vern. Dette er ytterkanten. Det er her vi trekker grensen. De får ikke bli, de kan ikke dra. De sitter i våre mottak, sover under våre broer, går i våre gater. Vi som er på den riktige siden, vi som omfattes av VI-et, kan bare prøve å forstå. Hvordan grensen vi trekker skjærer gjennom noens liv. Hvor utsatt man er når man ikke har verken rett eller plikt. Hvor kaldt og hardt og grått det er utenfor loven, når hele verden blir et fengsel. Hvordan det kjennes å se vår verden, håpet og mulighetene, glitre som en stjernehimmel gjennom bittesmå hull i den tynne, men ugjennomtrengelige hinnen som skiller DEM fra OSS. Som skiller DEM fra livet de skulle levd.» (2)

Disse to verkene er bare eksempler på hva kunst kan være, men samtidig står de som paradigmatiske for to måter å tenke kunst på, med opprør og solidaritet som innfallsvinkler. Men alt dette begynte for lenge, lenge siden.

Gardar Eide Einarsson / Power Has A Fragrance (2011). Installasjonsbilde fra Kunsthalle Fridericianum i Kassel.

Den moderne kunstens fremvekst

Det er lett å tenke at kunstneren og kunsten alltid har hatt elementet av motstand og alternativ virkelighet i seg, men faktum er at den moderne kunsten, og med den disse tankene om motkultur og negasjon, vokste frem på 1700-tallet da den økende middelklassen med sin interesse for adspredelse og underholdning ble en sentral aktør i offentligheten. (3) Før den tid hadde kunsten stort sett vært underordnet kirken, staten eller rike mesener. Men på 1700-tallet oppstod et marked for kunst, som gjorde at kunsten ikke lenger bare var forbeholdt de rike, stat eller kirke. Dette førte til fremveksten av gallerisystemet, galleristene, de offentlige museene, avisene og tidsskriftene, og med dem: kritikerne («smaksdommerne»). Et marked for kunst, men også administrasjonen og omtalen av den, så dagens lys. En offentlighet krydret med kafeer og andre fellesrom hvor man delte erfaringer og meninger. Vanlige folk hadde også i prinsippet tilgang til all tenkelig kultur, noe som ikke hadde vært tilfelle før. Siden kunsten ble løsrevet fra sine historiske alliansepartnere – nevnte maktinstanser, kirke, stat – kunne den konsentrere seg om seg selv. Om form fremfor innhold. Om det «unyttige» fremfor nytte. Om fantasi fremfor virkelighet. Splittelsen mellom nytte og hverdag på den ene siden, og kunstens rene, autonome sfære på den andre, ble nyansert og videreutviklet gjennom tenkere som Immanuel Kant og Friedrich Schiller, og den etterfølgende romantiske bevegelsen gav form til kunstneren som en særskilt benådet skikkelse med tilgang til sannheter utenom det vanlige.

Tanken om geniet og kunstneren som «unntaksmenneske» inngikk i en estetisk fortelling hvor også det nyttige håndverket og den unyttige og skjønne billedkunsten ble adskilt og plassert ulike steder i statushierarkiet. Alt dette pekte frem mot en utspalting av kunst og kunstner fra den sosiale virkeligheten og fra den praktiske politikken.

Senere skulle tidlig modernisme bane veien for negasjonen, overskridelsen som avantgardekunstens modus operandi, eller «metoder»: Tanken var at angrep på tradisjonen og det bestående skulle føre til større frihet for menneskene. Kunsten skulle ikke bare fristilles fra moral, religion og politikk, den skulle være l’art pour l’art, «kunst for kunstens skyld». Den skulle være autonom, ha seg selv som middel og mål. Tradisjonen skulle snus på hodet, og nyklekkede former, handlinger og ideer skulle bane veien for det fremtiden. Rundt forrige århundreskifte og en femti til seksti år inn i forrige århundre oppstod avantgardebevegelser som det fortsatt finnes avleggere av i dag: kubisme, futurisme, fauvisme, konstruktivisme, kubisme, vortisisme, pointillisme, konseptualisme, minimalisme – you name it. Disse kunstretningene presenterte gjerne en kunstfilosofisk og formal gjenoppfinnelse av verden og historien; gjennom linsen til de nye estetiske ideologiene skulle krig, kjærlighet, fellesskap, stat, borger, land og by finne en form som pekte frem mot en lysere fremtid rekonfigurert i den nye ismens smeltedigel. Sjokket eller negasjonen – provokasjonen – var det yndede virkemiddel.

Det er lett å tenke at kunstneren og kunsten alltid har hatt elementet av motstand og alternativ virkelighet i seg, men faktum er at den moderne kunsten, og med den disse tankene om motkultur og negasjon, vokste frem på 1700-tallet da den økende middelklassen med sin interesse for adspredelse og underholdning ble en sentral aktør i offentligheten

Stadige overskridelser

Når vi snakker om billedkunst og ytringsfrihet i dag, er det i kjølvannet av denne utviklingen. Det er som regel forskjellige typer provokasjoner og negasjoner og nødvendigheten av disse vi tenker på. Kunst er dermed ofte, betraktet fra ytringsfrihetens synsvinkel, en praksis som tøyer grensene for hva som kan sies, vises og gjøres. Ikke bare i kunstrommet som sådan, men som brohode for ytringens utvidede mulighetsrom ellers i samfunnet . Som primus motor for disse forestillingene er kunstnerpersonaen som en motkulturell figur i randsonen av den eksisterende samfunnsorden: en progressiv kraft som river ned samfunnets støtter og peker nese til tradisjoner og autoriteter. Kunstneren er, med en slik optikk, en figur som hverken er redd for å sjokkere eller gå imot etablerte former for normalitet, god smak eller dannelse.

Gjennom historien har denne orienteringen mot form og overskridelse vært preget av en viss selvrettferdighet i sin avvisning av kunst som orienterer seg mot samtid mer direkte, mot den sosiale virkeligheten rundt verket og kunstproduksjonen. Grunnen kan nok være at kunst-for-kunstens-skyld er en hendig måte å dekke over andre samfunnsmessige motsetninger, som Will Bradley påpeker i Art and Social Change: A Critical Reader (Tate Publishing, 2007). Selv om kunsten ble fristilt fra kirke, stat og rike mesener gjennom det moderne kunstsystemet, var det fortsatt – er det fortsatt – ofte sterke interesser og allianser med kapitalen som pådriver som styrte dagsorden. Fra et slikt perspektiv har fokuset på form og kunstens «formålsløshet» bidratt til å skjule både sosiale problemer og etiske dilemmaer utenfor galleriet gjennom vektleggingen av «den rene kunsten». Som Bradley antyder, har modernismens formalisme noen ganger blindet oss for reelle klassemotsetninger og til en viss grad usynliggjort hvilke interesser som lå i bakgrunnen for at den «rene» kunsten lenge har vært og fortsatt er hegemonisk. Det er alltid noen som tjener på at kunsten ikke har noen nytte og er fjernet fra hverdagslivets strev så vel som fra politikkens instrumentalisme, noe som har ført til at mange har vegret seg for å være i for mye berøring med den sosiale virkelighetens utfordringer. Denne problematikken kjenner vi fortsatt i dag i diskusjonen om hvorvidt kunst er (eller kan være) politisk eller ikke.

Marianne Heier / Open Letter to Oslo (2016) Aåpent brev til Oslo kommune fremført med Marthe Ramm Fortun, Silje Linge Haaland, Morten Krohg og Christian Tony Norum i anledning grunnsteinsnedleggelsen for det nye Munchmuseet i Bjørvika. Talen kritiserer den «instrumentelle bruken av kunst som følger av de nyliberalistiske gentrifiseringsprosessene i byen». Talen ble også publisert som tekst i Morgenbladet samme dag. Foto: Hedevig Anker.

Aktivisme og kunst for folk

I denne sammenhengen kan det være interessant å se på forholdet mellom den frie ytring og kunst med en annen blikk enn kunstens autonomi. En interessant tråd som nøster opp andre sammenhenger, er forbindelsen mellom aktivisme og billedkunst. Dette er en utviklingslinje hvor kunstnerne ikke har bekymret seg så mye for om kunsten var politisk eller ei, om den gikk for langt i retning av propaganda, eller om den ble for endimensjonal i sine holdninger. Det kunsten kunne bidra med i samfunnet, hva den kunne gjøre sosialt, var viktigere enn kunstens egenverdi.

Allerede på 1800-tallet var Arts and Crafts-bevegelsen en aktiv motpol til kunst-for-kunstens-skyld-purismen. William Morris, bevegelsens sentrale teoretiker (eller skal vi si «yppersteprest»), mente at skjønnhet ikke skulle låses i kunstneriske synsvinkler som var forbeholdt de få. Han kombinerte sosialistiske ideer og prediket at «skjønnhet er for alle», selv om han selv endte med å lage møbler for overklassen. Ideenes forankring i klasse og sosiale virkelighet levde uansett videre. Russisk konstruktivisme er et annet eksempel: Også konstruktivistene motarbeidet kunst som spaltet ut samfunnet; den skulle snarere være et laboratorium for å finne nye teknologiske løsninger for fellesskapet, mente de. Både konstruktivismen og Morris’ tanker levde videre gjennom andre bevegelser i forrige århundre, i særdeleshet den tyske Bauhaus-skolen som stod for enkel og strømlinjeformet design som skulle være tilgjengelig for folk flest.

Det skulle komme mange radikale bevegelser og verk i tiårene som fulgte. Særlig blomstret det av alternativer under motkulturen på slutten av sekstitallet og begynnelsen av syttitallet, men gjennom profesjonaliseringen og teoretiseringen av kunsten har mange av disse bevegelsene og kunstnerne blitt kategorisert gjennom et begrep om bruddestetikk snarere enn som forslag til hvordan den sosiale virkeligheten faktisk kan forandres. Denne historien er for lang til her å fordype seg i på detaljnivå. Poenget mitt er at det finnes mange forbindelseslinjer mot fellesskap og solidaritet i kunsthistorien, men at de kan være vanskelig å få øye på fordi vi ser på dem for endimensjonalt som opprør eller brudd med det etablerte. La meg ta et par eksempler.

Avantgarde eller fellesskap?

Den danske performance- og teatergruppen Solvognen hadde flere intervensjoner i offentlige rom på 1970-tallet under navnet Julemandshæren (1974). Bittelille julaften samme år kledde en rekke personer seg ut som julenissen og tok seg blant annet inn i butikker og delte ut ting fra hyllene som gaver til andre besøkende. Politiet antok at kunstnerne stjal og distribuerte tyvegods, men det viste seg raskt at varene var betalt for og allerede pakket inn av butikkansatte dagen før aksjonen. Som leseren kan se, er dokumentasjonen fra denne performancen et rikt syn i seg selv. Men verket er kanskje særlig interessant fordi det umiddelbart ble oppfattet som et asosialt brudd med lover og regler av ordensmakten, men som viste seg å være fullt lovlig. Det som likevel skjer, er at mytologien som handelsstanden anvender for å holde liv i julen som et kapitalistisk eventyr, ble satt til side for en virkelig distribusjon av gaver, hvor mottageren hverken måtte betale noe selv eller komme med noen motytelser. Gitt de økonomiske betingelsene – det var ikke tyveri – var altså performancen ikke overskridelse og negasjon, men en karnevalaktig feiring av gavmildhet, generøsitet, hvor også de som ikke nødvendigvis hadde penger, kunne være mottagere.

Et annet eksempel: det feministiske russiske kunstnerkollektivet Pussy Riots kontroversielle performancer – for eksempel i hellige hus, eller den Den røde plass. En av dem fant sted i Kristus-katedralen i Moskva, hvor de protesterte mot patriark Kirill (opprinnelig Vladimir Mikhajlovitsj Gundjajev), overhodet for hele den russisk-ortodokse kirke. Kirill gav nemlig sin støtte til Putin og dermed til korrupte krefter og en autokratisk lederstil. Pussy Riot, som også er et punkband, fremførte det de kalte en punk-bønn og sang blant annet «Patriark Gundjajev tror på Putin; bedre om den tispen trodde på Gud.» Et opprør? En negasjon? Vel, de satte seg mot de bestående krefter og provoserte de som forsvarer en korrupt kirke. Men kunne vi ikke like gjerne betrakte performancen som et solidarisk fremstøt, hvor punk-bønnen rettet seg mot de som undertrykker og undergraver en oppriktig og sannferdig tro? I så fall er det ikke opprøret eller bruddet som sådan som er poenget, men det fellesskapsbyggende potensialet som ligger i å snakke sant. «Provokasjonen» var ikke uttrykk for en vilje til å skille seg ut som særegent menneske som står utenfor det sosiale, men som modeller for en mer sannferdig måte å være sammen på.

Solvognen, Rebuild Bakker, i forbindelse med USAs uavhengighetsdag, 4. juli 1976. Foto: Solvognen. Kilde: Nils Vest Film.
Solvognen, NATO-aksjon, inntar Radiohuset, i juni 1973. Foto: Solvognen. Kilde: Nils Vest Film.

Nytte og samvittighet

Men tilbake til begynnelsen. Faldbakkens Abstracted Car legger vekt på negasjonen; på kunstneren som abstraherer fra den virkelige verdens former og liv, slik at også andre – publikum – kan tenke over fragmenter hentet fra det virkelige liv, beskyttet av de museale veggenes tykke mur. Kunsten er for kunstens skyld, ikke for noen politiske agendaer, demonstrerende mennesker eller individer som på en eller annen måte er utsatt eller fratatt sine rettigheter utenfor kunstens vegger. Negasjonen, provokasjonen, motkulturen og opprøret er rettet mot det etablerte. Heiers verk peker derimot ut av kunstrommet, mot det kollektive, mot samvittighet og handling fremfor kunstens selvrefleksjon, ja, mot politikk og medfølelse. Mot solidaritet og utopier. Den ene er ikke bedre enn den andre, objektivt sett, men det er den første varianten – opprøret, provokasjonen – som har fått dominere de drøyt siste hundre årene. Vi bør på ingen måte kassere den abstraherte bilen eller dens mange slektninger fra de siste 150 årene, men bør vi ikke – og det er mitt siktemål i denne teksten – orientere oss i retning kunstens fellesskapsdannende potensial også?

Verk og kunstpraksiser som tilsynelatende bruker negasjoner og bruddets eller opprørets estetikk, kan, om vi ser dem med fellesskapslinsen, ofte forstås gjennom deres evne til å bygge bånd mellom mennesker snarere enn å opponere mot noe – eksempelvis loven, tradisjonen, fellesskapet. Et ensidig fokus på kunst som motkultur eller opprør mot det etablerte skjuler rett og slett den omsorgen for mer rettferdige fellesskap de kanskje også er utkast til. Marianne Heiers verk gir eksempelvis en usynliggjort gruppe et rom, en synlighet, i biblioteket for generasjonene av jurister som utdannes i dag. Her gjør det nytte som en permanent revne i lovens polerte overflate – en påminnelse om at det alltid er noen som faller utenfor uansett hvor velfungerende sosialdemokratiet Norge måtte være. Med de kurdiske, statsløse flyktningene som konkret utgangspunkt slår arbeidet også gjennom vår forestilling om et rettferdig Norge ved å direkte eksponere diskriminering og dyp urettferdighet på en måte som ikke lar seg «oversette» til kunstkritikk eller kunsthistoriske og teoretiske overveielser. Ja, også dette verket kan betraktes som en negasjon av eksisterende lovpraksis eller politikernes hykleri, som utkast til en alternativ virkelighet, men er det ikke det empatiske og solidariske rommet som definerer det sterkest?

Verk og kunstpraksiser som tilsynelatende bruker negasjoner og bruddets eller opprørets estetikk, kan, om vi ser dem med fellesskapslinsen, ofte forstås gjennom deres evne til å bygge bånd mellom mennesker snarere enn å opponere mot noe – eksempelvis loven, tradisjonen, fellesskapet.
Pussy Riot på Den Røde Plass i Moskva, 20. januar 2012. Foto: Denis Bochkarev.

De siste tiårene har det kommet en lang rekke begreper for kunstens motkultur, som kompliserer et slikt fellesskapsbyggende potensial. Men alt dette – kapitalismekritisk, institusjonskritisk, relasjonell, intervensjonistisk, sosialt engasjert og deltagelsesorientert kunst, for eksempel – har samtidig blitt sjangre i kunsten, og ofte er resultatet heller «kategorier» og «termer» snarere enn plattformer for praktisk handling eller evne til å se et menneske som trer frem for oss. Selv om utopiske eller samfunnsforandrende potensial er forsøkt integrert i forsøkene på å forstå disse måtene å jobbe på, kan det menneskelig sett enkle i kunstverket raskt bli borte i begrepene om vi ikke tar det empatiske rommet som tildeler ansvar, på alvor. Rommet for empati, medfølelse eller sosial forandring står i fare for å låses om det kun begrepsliggjøres innenfor en kunstnerisk diskurs og ikke hentes ut i offentligheten som et eksemplarisk sted for å reforhandle hvordan vi skal leve sammen. Gjør det enkelt, se hva som er fremfor deg. Og kanskje viktigst: Anerkjenn hvor tett forbundet kunsten ofte er med rettferdighet og sannhet. Også på et svært allment og direkte vis, som i Heiers verk. Vi må lære å se det sosiale og det menneskelige innholdet før vi begynner å pakke inn kunsten i begreper også, rett og slett.

Selv om jeg på ingen måte ønsker å legge kunstteorien til side – eller noen av de nevnte sjangrene slik de omtales av for eksempel Claire Bishop eller Grant H. Kester (for å ta et par nærliggende eksempler) – mener jeg det er verdt å spørre seg om våre måter å snakke om kunsten noen ganger faktisk forhindrer at vi ser tydelig hvilket fellesskapsdannende potensial den reelt sett kan ha. 

 

Marianne Heier, ACT (2020). Performance (åpningstale av Domus Juridica), innbundne saksdokumenter plassert på larvikittsokkel og plakat. I samarbeid med NOAS (Norsk organisasjon for asylsøkere) og for KORO – Kunst i offentlige rom. Foto: Kristine Jacobsen.

Ytringsfrihetenes balanseregnskap

Hvor leder dette oss når det gjelder ytringsfrihet og kunst? Først og fremst mot en tanke om at kunsten er et usedvanlig velegnet rom for å svært direkte vise frem ulikhet og synliggjøre fellesskap som enten er skjult, bevisst tildekket eller som burde eksistert. Den umiddelbare erfaringen av ulikhet som eksempelvis Heier gjør mulig i sitt verk, kan man ikke oppleve i velmenende kommentarartikler, kunstteoretiske utgreiinger eller sosiologiske analyser – i hennes verk hentes man rett inn i asymmetrien mellom de som har rettigheter og de som ikke har det, uten omveier. Kunsten er rett og slett et av få steder i en felles verden hvor slik ulikhet eller mulige fellesskap kan analyseres og presenteres visuelt og direkte på så å si alle plan og i alle medier og formater. Det er svært verdifullt. Nettopp derfor er spørsmålet jeg ønsker å åpne for – mer enn å konkludere – om vi burde hente frem kunstens solidariske potensial i større grad. Kan det rett og slett være at kunstens fokus på overskridelse, opprør og negasjoner skygger for en måte å tenke kunst på som mer eksplisitt vil komme flere mennesker til gode? Kan vi til og med tenke oss at kunst kan være en oppbyggelig impuls som trekker i retning rettferdighet og samhold generelt, men at tanken på kunsten som negasjon eller kunstdiskursens selvrefleksive spiraler gjør akkurat denne kvaliteten ved kunsten utydelig for oss? (4) Og kunne det være at kunsten har et potensial for å samle, som kan bidra til et mer generøst debattklima og en større erkjennelseshorisont?

Dagens bilde av kunstneren som opprører eller unntaksmenneske bør i hvert fall kunne suppleres med mer fellesskapsorienterte forståelsesmåter og forestillinger om kunstneren. Med det mener jeg ikke at radikal uenighet er uønsket, langt mindre at det skal være sensur, men at det som binder oss sammen, ikke bør utkonkurreres av det som splitter. Om denne balansen ikke er til stede, er det noe galt med ytringskulturen i landet vårt. For det er jo slik at selv om ordet er fritt, må det være en balanse mellom det som bygger opp og det som bryter ned i et samfunn – om det som bryter ned, får overtaket, går det ikke så bra med hverken mennesker eller det offentlige ordskiftet. Dette balanseregnskapet må gå opp. Og det kan kunsten hjelpe oss med å få til.

Noter

  1.  Abstrahere, grunnbetydning «trekke bort»; sammensatt av ab og trahere, «trekke». Se Det Norske Akademis ordbok
  2.  Les overrekkelsestalen under åpningen av Juridisk fakultet 16. januar her: Heier, Marianne (2020). «‘Jeg er en av de heldige: Min stemme høres i riket. Jeg er en av OSS.’ Morgenbladet
  3. Se Habermas, Jürgen (2005): Borgerlig Offentlighet. Ov. av Schwabe-Hansen, E.; Høibraaten, H. & Øien, J. Bokklubbens kulturbibliotek. Oslo: De norske bokklubbene. Orig. utgitt 1962. Se også Blanning, T. C. W. (2003). The Culture of Power and the Power of Culture: Old Regime Europe, 1660–1789. Oxford: Oxford University Press.
  4. Kan det også hende – som allerede antydet – at det er økonomiske (makt)interesser bak den felleskapsbenektende teoretiseringen av samtidskunsten? Altså at kunst som vare skygger for at den for at også kan tjene som rettferdighetsorientert tankeredskap? En slik analyse ligger utenfor denne tekstens rammer, men igjen: Her stiller jeg spørsmål fremfor å slå fast, men forbindelsen er verdt å tenke over og utbrodere i større detalj. For de som vil gruble mer på disse forbindelsene anbefales antologien Degen, Natasha (red.) (2013) The Market. Documents of Contemporary Art. London & Cambridge, MA: The Whitechapel Gallery / The MIT Press. Se også Graw, Isabelle (2010). High Price: Art Between the Market and Celebrity Culture. Berlin: Sternberg Press. Filosofen Jacques Rancière er også verdt å nevne i denne sammenhengen, for eksempel Den emansiperte tilskuer (ov. Uvsløkk, Geir. Pax artes 17; Oslo: Pax Forlag, 2012 [Le spectateur émancipé; 2008]).