Sanert kirkegård 07.07.2026

I Nasjonalmuseets temautstilling om døden er flere titalls objekter fra samlingen oppstilt på tilsynelatende tilfeldig vis langs malte hyllerader, ledsaget av Morten Norbye Halvorsens tåkete, faretruende ambient i form av lydinstallasjonen Dance Derivé, Mouth (2013). Her formanes altså publikum til å både senke seg ned i og le av alt gravalvoret siden år null. Sverre Fehn-skisser, Adolph Tidemands maleri Gravøl (1854), Utagawa Hiroshiges tresnitt av altere og kirsebærtrær fra 1855 og en 15 år gammel designvase fra danske Muuto står på rekke med relikvier fra Ming-dynastiet og enda eldre askeurner og lysekroner. Hvis det er et forsøk på kuratorisk galgenhumor, er det ikke særlig morsomt. Det er som om hensikten med utstillingsarkitekturen er å etterligne markedets dødsdrift, med utstillingsrommet som en gjøglete kirkegård for kunstens autonomi, der alle objektene er utbyttbare og har mistet all egenart på et reels-aktig alter for konsum.

Er «Ikke vær redd» det som skjer når arkivfeber blir til sammenligningsmani? Eller når vår tids kuratering av selvet blir til selvovervåkning, der oppgaven man pålegger seg, er å trekke de «riktige» parallellene? Her er de uansett allerede gitt, av utstillingens altfor instruktive oppstabling av forskjelligartede objekter.

I utgangspunktet er det fortsatt noe rørende infantilt med det å sammenligne: begjæret etter å stable opp ulike klosser foran seg, studere likheter og forskjeller, for så å rive ned og begynne på nytt igjen. Walter Benjamins dialektiske bilde, hvor fortid og nåtid støter sammen i uventede konstellasjoner og lar nye, kritiske sammenhenger blusse opp, har vært en yndet referanse for kuratorer i mange tiår. Hvis man derimot fjerner både de metafysiske og materialistiske dimensjonene ved Benjamins begrep – i praksis det samme som å tømme det for kritiske impulser – ender man tydeligvis opp med noe som minner om et algoritmekapitalistisk roteloft. Utstillingen ligner en sammenrasket kuvøse for lindring og trøst, der død og fravær er noe dypt harmløst og utraumatisk. Her er det virkelig ingenting å være redd for – ingenting som kan destabilisere persepsjonen, ingen turbulens i forholdet mellom verk og betrakter. Det mest angstfremkallende er at fraværet av forstyrrelser synes å være intendert.

Nan Goldins Kathleen in the Taxi to Greer’s Funeral. Chicago (1996) har fått sin egen kuratoriske dødsmaske. Fotografiet er plassert som på pidestall i sentrum av en massiv, hvit og steril oppsats, liksom en avkappet lysekrone, omkranset av små montere med ulike gravgaver og relikvier bak glassvegger. De visuelle korrespondansene mellom de langt eldre hårsmykkene, og hårfestet som pipler ut under sjalet til Goldins kvinne, er så åpenbare at de umiddelbart kortslutter assosiasjonsfesten. Hva denne plasseringen utsier om begravelsesseremonier og etterlatenskaper, eller tilfører refleksjonen over kulturhistoriske arverekker, er uvisst. Det som er sikkert, er at dette er et forutsigbart kuratorisk grep, som heller enn å problematisere hierarkiene mellom kunstverk og kulturhistoriske gjenstander ender opp med å avvæpne Goldins foto.

Pasenaus treskulptur og Vigeland-sitat self portrait with graveyardlog 1994–2019 (2019) blir bare mer dekorativ og banal av Vigeland-skulpturen få meter unna. En omvendt virkning oppstår når de ruvende, lærkledde skrømtene i Sandra Mujingas installasjon Nokturnal Kinship (2018) settes på kloss hold med en kjempestatue av faraoen Amenhotep III (1300-tallet fvt.) og slukes av det som egentlig er en helt uvedkommende genealogi.

Sammenstillingen av Fin Serck-Hanssens fotografi Blå mann i svart lær (1985) og Erik Frandsens neonlysskulptur Ghost (2000) er ikke dum. Den aggressive sadomasochismen i Serck-Hanssens blålyste motiv får utvidede AIDS- og chemsex-overtoner idet de etsede dråpene i fotoets hjørner illumineres av Frandsens kveilede lysrør, og tankene sendes til kanyler og intravenøs næring. Her er det tilløp til noe annet enn forflatningen av Goldin, nemlig et urovekkende samrøre av motiver som ikke er avsluttet allerede før man kommer inn i rommet. Men rommet er problemet: Når mannen med lærmaske og et hardt grep om skrittet har blitt hovedperson i markedsføringen av utstillingen, er det ekstra pinlig at han tildeles plassen i en symbolsk krypt i et eget rom innerst i Lyshallen, omgitt av tunge, draperte gardiner, som en slags skummel kulminasjon av en ellers ganske sanitær og glatt sammensetning. Den påtrengende kroppsligheten blir diffus, og det som faktisk kunne ha påkalt en konfrontasjon med det abjekte, blir skyflet til side: Pierre Imans’ uhyggelige voksbyste (udatert) av skuespilleren Gaby Deslys (1881–1920) er bortgjemt oppe på enden av den ene utgangen, lik et gøyalt troll i eske. Så er det jo nettopp fortrengning av egen fremmedhet som kjennetegner kulturens omgang med abjeksjon. Ironien er ikke mindre grunn hvis den er tilsiktet.