Samisk kunst i søkelyset 19.09.2018 Billedkunst

I takt med den stigende interessen, er det vanskelig å snakke om samisk kunst uten å ta opp politiske perspektiver. Det skyldes ikke begrepet i seg selv, for det sier oss ingenting om tid, form, motiv eller innhold, men viser strengt tatt kun til kunstnerens opprinnelse og identitet. I stedet har de politiske perspektivene å gjøre med at den samiske kunsten ofte stiller vanskelige spørsmål jeg tviler på at nordmenn flest er rustet til å besvare. Mange som ikke er fra områder nært knyttet til Sápmi¹, vil sikkert stille seg ganske uforstående til denne opptakten. Hvilke ubesvarte spørsmål er det som murrer under overflaten?

Let the River Flow
Den største utfordringen som ligger i samlebetegnelsen «samisk kunst», vil jeg beskrive som institusjonell. Denne kunsten er rett og slett utilpass i et vestlig kunstsystem. Historisk sett har ikke kunsten vært adskilt fra dagliglivet, og plassert i store museumssaler, slik som i de store byene. Med marginale midler, plassmangel og hierarkiske styringsmodeller arvet etter norske kulturinstitusjoner, har Sámi Dáiddaguovddáš / Samisk senter for samtidskunst (SDG) og RiddoDuottarMuseat (RDM) – Sámi Dáiddamágasiidna / Samisk Kunstmagasin² i Karasjok gjennom flere tiår arbeidet for å skape forståelse for hva samisk kunst er. De har produsert mange utstillinger som stort sett bare har møtt sitt faste publikum, som foruten skoleklasser og nordområdenes kunst- og kulturinteresserte kan være grupper av kunstnere og kuratorer fra fjernere strøk som ønsker å vite mer. En tydelig tendens har vært at hovedstadens kunstrepresentanter har glimret med sitt fravær på de fleste arrangementene, uansett størrelse, foruten et magert besøk av samer flest som ikke har direkte slektskap til kunstnerne som stiller ut.

I utlandet, derimot, har samiske kunstnere lenge deltatt i prestisjefylte samarbeidsprosjekter med tunge kunstinstitusjoner, som for eksempel storsatsingen «Sakahàn: International Indigenous Art»³ på det kanadiske nasjonalgalleriet i 2013. I museets omtale het det at dette var en utstilling som gav «en unik mulighet til å oppdage arbeider av noen av verdens mest nyskapende samtidskunstnere»⁴. I media her hjemme ble utstillingen på det jevne forbigått i stillhet. Resten av Kunst-Norge har sovet godt i en monokulturell søvn, bak dører som stort sett har vært stengt for samiske kunstnere. Mangfoldet ble hentet fra utlandet. Det hører til unntakene at en utstilling med samisk kunst har vekket kritikerkorpset i Norge. Da må den helst være i hovedstaden, og lett tilgjengelig, slik som Office for Contemporary Art Norways (OCA) «Let the River Flow. The Sovereign Will and the Making of a New Worldliness»⁵ fra i vår. Utstillingen var et resultat av OCAs målbevisste arbeid med å sette fokus på samisk kunst, hvor de valgte folkeaksjonen mot utbygging av Alta-Kautokeinovassdraget som tema. Det å fokusere på årene rundt 1980 gjorde utstillingen relevant for å belyse brytninger som fant sted på den samiske kunstarenaen nettopp på denne tiden da dáidda, det nye samiske ordet for «billedkunst», ble etablert. Ordet underbygde en avstand mellom billedkunst inspirert av internasjonale strømninger på 1970-tallet, og en mer tradisjonell kunstpraksis, duodji, som har et holistisk perspektiv. Gjennom godt over 40 år har både kunstnere og forskere stilt spørsmålstegn ved gyldigheten av skillet mellom dáidda og duodji. Et av kjernespørsmålene til Iver Jåks, den kanskje mest kjente samiske kunstneren, var nettopp hvorfor samiske kunstnere ikke skal få bruke sin tradisjonelle kulturarv som kunstuttrykk, og hva som ligger til grunn for at den ikke skal være en naturlig del av samtidskunsten. I likhet med flere utstillinger produsert i Sápmi de siste tiår, belyser også «Let the River Flow» dette ved å vise både duodji og dáidda, side om side.⁶ I hovedstaden blir sammenstillingen ansett som et dristig grep. Enkelte av kritikerne tok opp tråden fra sist gang det var en samisk utstilling av størrelse i Oslo, sent på 1990-tallet, med Riksutstillingers vandreutstilling, «Iver Jåks: muittašan johttičájáhus/retrospektiv».⁷

Med få hederlige unntak skinner det en dårlig skjult arroganse gjennom kritikken som tar for seg samisk kulturarv i «Let the River Flow». Dynamikken i den samiske samtidskunstens forhold til tradisjoner misforstås, og blir av Klassekampens kunstkritiker Line Ulekleiv betegnet som stereotypier.⁸ Ulekleiv peker på at en liten og følsom treskulptur av Iver Jåks nærmest ble svekket av å kombineres med det hun kaller et raffinert armbånd og en uthulet kopp. For Ulekleiv blir en slik kobling av verk med helt klare samiske røtter en type maskering av Jåks’ parallelle modernistiske orientering. Om vi følger denne logikken, motsetter den store paraplyen vi kaller modernismen seg det samiske. Kan det være fordi duodji representerer en sirkulær tidsforståelse, mens modernismebegrepet hele tiden utvikler seg og går fremover, og disse blir satt opp mot hverandre som adskilte enheter? Slik jeg oppfatter det er Ulekleivs ønske om en mer rendyrket modernisme, adskilt fra tradisjonelle elementer, interessant for å begripe hvordan samisk kunst ble ekskludert fra det gode selskap.

Forskningsprosjektet The Sámi Art Research Project (SARP) ved UiT Norges arktiske universitet har pågått siden 2009, og har fokusert på utvikling av nye teoretiske perspektiv og relevante diskurser omkring ulike tilnærminger til urfolks kunst, med vekt på det samiske feltet.⁹ Det viser seg at gamle modernistiske teorier ofte blir trukket frem i slike møter. Et klassisk imperialistisk tankegods er å ville fiksere urfolks kulturer for at de skal bevares så opprinnelig som mulig.¹⁰ Da blir normen å betrakte samisk kunst som relaterer seg til tradisjonell praksis som noe gammelt, utdatert og stereotypt. Nordmenn er ikke vant til å bli fremstilt i det lite flatterende lyset som koloniherrer, og selv om de færreste i dag passer til et slikt invektiv, har slike utdaterte holdninger overlevd forbausende lenge i våre store kunstinstitusjoner.¹¹ Det skyldes nok en brist både i interesse og kunnskap som gjør at enkelte kunsthistorikere fornekter tradisjoner som dynamisk drivkraft, og med dette anser det som mindre interessant folkekunst. Det å ikke være på høyde med rådende teorier har alltid vært et sårt punkt for kunsthistorikere, noe vi sjelden vil innrømme. Samisk kunst bringer med seg en svært problematisk del av norsk historie, som for mange er helt ukjent, og nettopp derfor oppstår det friksjon og spenninger når dette kommer til overflaten.

Pile o´Sápmi
For det er ikke alle som identifiserer seg med den postkoloniale oppvåkningen som kjennetegner vår tid. Urfolkskunstnere over hele verden føler daglig på at undertrykkingen ikke er over. Her hjemme har Máret Ánne Saras prosjekt Pile o Sápmi gjort spesielt inntrykk.¹² Hennes bror Jovsset Ante Sara har fått pålegg av staten om å tvangsslakte nærmere halvparten av flokken på 115 reinsdyr.¹³ Det forventes at han skal klare å livnære seg på 75 reinsdyr, noe som i realiteten er en konkursbegjæring som tvinger ham bort fra sitt tradisjonelle levesett, kultur og familiens nedarvede rettigheter. Máret Ánne Sara bestemte seg for å illustrere råheten i dette lovpålegget med kunstneriske virkemidler. I februar 2016 lagde kunstneren en installasjon bestående av 200 blodige reinsdyrhoder stablet i en haug med det norske flagget plantet på toppen. Installasjonen ble plassert rett utenfor Indre Finnmark tingrett i Tana som en protest mot – og et symbol på – den pålagte reduseringsmodellen. I mars 2016 vant broren sin sak. Det ble også påvist brudd på både menneskerettighetene og urfolksrettighetene. Likevel anket staten dommen til Hålogalands lagmannsrett. Samtidig følger verket Pile o´Sápmi rettssaken, og når den gjenopptas i Tromsø i februar 2017, har også installasjonen skiftet form: Verket som stilles ut foran Hålogalands lagmannsrett i Tromsø består av 150 hodeskaller som er nakne etter å ha ligget ute i vær og vind siden forrige rettssak. En ny dimensjon trer frem ettersom kulehullene midt i pannen på reinhodene blir godt synlige. Kunstneren har hengt hodene systematisk opp i kvadratiske pleksiglassmontre som en kommentar til det hun oppfatter som et systematisk overgrep fra forvaltning og lov. Innenfor rettslokalet vinner kunstnerens bror atter en gang. Men allerede på vårparten samme år har staten anket saken til Høyesterett. Denne gangen taper Sara, noe som blir betegnet som skandaløst, og som har vakt bekymring utover landegrensene.¹⁴

Da verket Pile o´Sápmi ble vist på documenta 14 fikk det stor oppmerksomhet, og stadig flere stiller seg spørrende til disse overgrepene fra Staten Norge. Verkets tittel gir gysninger når vi tenker på det som en direkte referanse til den gigantiske haugen av bøffelhodeskaller etter nybyggernes nedslakting i Canada og USA på slutten av 1800-tallet. Det er lett å tro at denne meningsløse utslettelsen stammer fra en tid da man ikke visste bedre, men lukten av lettjente penger har alltid lokket enkelte mennesker til å begå hensynsløse forbrytelser. Saras verk aktualiserer problemstillingen rundt hvordan norske lovbestemmelser stikker kjepper i hjulene for mindre reineiere som ønsker å leve tradisjonelt. Reinhodene i installasjonen er fra slakteriet. De skal ikke lenger brukes til mat og duodji. De er egentlig betegnet som søppel, i en storindustri som ikke har tid og ressurser til å ivareta disse råvarene lenger. Et sløseri av det som fra et tradisjonelt samisk synspunkt er helligbrøde. Saras bror er nå tvunget til enten å gi opp eller betale store summer for å få saken sin opp i menneskerettighetsdomstolen i Haag. Den norske stat har ikke tenkt å rikke en tomme. Samtidig er det en kjensgjerning at Finnmark er rikt på mineraler, noe mange internasjonale selskaper ønsker å utvinne på bekostning av reindriften.¹⁵ Slike overgrep gjør det vanskelig å se på kamp for samiske rettigheter som et tilbakelagt kapittel. Det å ikke bry seg, er også et standpunkt.

Máret Ánne Saras verk Pile o´Sápmi ble kjøpt inn av Nasjonalmuseet i april i år. Det skal også stilles ut her, og formidles ikke bare til Oslo-fiffen, skoleklasser og turister, men også til andre folkegrupper. Og Oslo er fortsatt den byen i Norge som har flest samiske innbyggere. Det skal bli spennende å høre hva Nasjonalmuseet vil fortelle lille Ailo på 8 år om disse skallene? Hva vil kulturministeren si når hun stolt skal vise frem sitt nye praktbygg? «Se så vakkert dette symbolet for våre overgrep er lyssatt»? «Hør, hør, hva Norge gjør mot sitt urfolk»? Forhåpentligvis vil Pile o´Sápmi også vekke debatt i sine nye omgivelser. Det banebrytende er nemlig at kunstverket er innkjøpt: Det er funnet interessant nok til å inngå i Nasjonalmuseets prestisjefylte kunstsamling, og vil med sine bitre fortellinger være en påminnelse om at Norge består av flere folk og flere sannheter. La oss bare håpe at verket, som så mye annen samisk kunst, ikke forsvinner i et kjellermagasin.

Generasjonsskifte
Det kan virke som et generasjonsskifte har ført med seg en mer åpen måte å tilnærme seg ikke-vestlig kunst på flere viktige kunstscener. Med tanke på alle de større kunstarrangementene vi opplevde i nettopp 2017 kan man trygt konkludere med at man også utenfor Sápmi opplevde en økt eksponering av samisk kunst. Kunståret startet med flere utstillinger i forbindelse med 100-års markeringen for samenes første landsmøte i Trondheim, Tråante.¹⁶ Tett etter fulgte samarbeidsprosjektet mellom Nordnorsk Kunstmuseum og RiddoDuottarMuseat (RDM) som resulterte i det prisbelønte utstillingsprosjektet «There Is No». Gjennom hele året sørget Office for Contemporary Art Norway (OCA) for iherdig nettverksbygging med folkemøter i Masi, samt seminar og foredrag i Karasjok, Tromsø, Oslo og på Svalbard.¹⁷ Som kronen på verket ble seks samiske kunstnere invitert til å stille ut verk på documenta 14 i Kassel og Athen.¹⁸ I 2018 har interessen for ikke-vestlig kunst fortsatt med OCAs symposium «Sovereign Words» på Dhaka Art Summit (DAS)¹⁹ i februar, og den påkostede utstillingen «Let the River Flow. The Sovereign Will and the Making of a New Worldliness». Som en fortsettelse av den nevnte utstillingssatsingen Sakahàn fra 2013, planlegges dessuten en ny, stor utstilling ved nasjonalgalleriet i Canada i 2019. Også her ligger det an til å bli en betydelig samisk representasjon. Alt i alt viser dette at interessen for samisk kunst er økende, og en del av noe som må kunne kalles en global oppvåkning når det gjelder urfolkskunst. Samtidig som verden stadig blir mindre, eskalerer kontakten mellom forskjellige folk, noe som også reflekteres i kunsten. Vi opplever en dreining av definisjonsmakten, hvor dialog er et viktig verktøy for å skape nye forståelsesformer. I takt med dette vil det bli stadig vanskeligere å forklare en usynliggjøring av samisk representasjon på Nasjonalmuseet, hvorfor duodji ikke er representert på noen offentlige institusjoner sør for Trondheim, og hvorfor et Samisk kunstmuseum fortsatt ikke er realisert.

There Is No Sámi Dáiddamusea
Verdens største samling av samisk samtidskunst oppbevares i magasiner i Karasjok, hvor noen få utvalgte verk sporadisk blir stilt ut. Slik har det vært siden 1979. Systematiske innkjøp gjennom flere tiår, som nå omfatter mer enn 1 400 verk, skal utgjøre grunnstammen av det som forhåpentligvis en gang skal bli Samisk kunstmuseum. Det har blitt arbeidet iherdig og grundig med flere større utredninger og planer gjennom flere tiår. Da endelig alt lå til rette for at Statsbygg skulle stikke spaden i jorden i 2013, utløste det stridigheter mellom diverse aktører knyttet til museet i Karasjok, og dermed strandet prosjektet.²⁰ Ingen snakket lenger om et museum for samisk kunst. Helt til Jérémie Michael McGowan overtok direktørposten ved Nordnorsk Kunstmuseum (NNKM) i 2016. I nært samarbeid med RiddoDuottarMuseats (RDM) nye direktør Anne May Olli satte han straks i gang det han kalte en museumsperformance. Utstillingslokalene i Tromsø ble tømt for norsk romantikk som hang igjen etter forrige regime, og med råd fra nye og tidligere konservatorer fra begge museene, ble salene fylt med samisk kunst fra kunstsamlingen i Karasjok. På åpningsdagen 15. februar 2017 skiftet museet navn til det fiktive Sámi Dáiddamusea («Samisk kunstmuseum»).²¹ All planlegging hadde pågått i det skjulte, og enkelte satte kaffen i halsen da de trodde Tromsø hadde røvet til seg Samisk kunstmuseum, men det var overhodet ikke hensikten. There Is No var en aksjon for å få oppmerksomhet rundt at dette bygget som var planlagt for nesten førti år siden fortsatt ikke er realisert.

Interessen for prosjektet var enorm, og NNKM oppnådde en publikumsrekord på over 8 000 besøkende. Prosjektet avslørte en genuin interesse for samisk kunst hos publikum i Nord-Norges største by, på en institusjon som tidligere var kjent for å være spesielt restriktiv mot samisk kunst.²² NNKM mottok flere prestisjetunge priser for innsatsen, og har etter dette innlemmet atskillig flere verk av samiske kunstnere i sin basisutstilling.²³ Mens man tidligere måtte til Universitetet i Tromsø for å se interessant samisk samtidskunst, har man endelig fått muligheten til å se et bredere utvalg av samiske kunstverk på Nord-Norges største og eneste kunstmuseum.

Til tross for denne vellykkede performancen gjenstår det fortsatt å se om de bevilgende myndigheter griper fatt i selve problemstillingen, og finner finansiering for et Samisk kunstmuseum. Slik det ser ut nå som festen er over for denne gang, kan man fremdeles undre seg på om Samisk kunstmuseum var et drømmeslott. Selv om behovet for en slik institusjon virker ganske åpenbar, arbeider sterke krefter mot en slik etablering. Mørkeblå politikere som har godt rotfeste i Norge ønsker ikke at samer skal ha egne institusjoner finansiert av skattebetalernes penger, og er tradisjonelt sett ikke videre interessert i kunst.²⁴ I tillegg har vi de mer usynlige kreftene innad i samiske miljø – som gjør at prosjektet strander gang på gang – konsolidert fast i en kulturhistorisk gordisk blåknute, som krasjer med forventninger til kunstnerne og mangler gode forbilder. Kanskje dette skyldes en litt for vag formulering av hvordan det samiske skal formidles og organiseres? Hvordan kan en slik organisasjon skille seg både administrativt og kunstnerisk fra andre norske kunstinstitusjoner? Kan man legge til rette for å få et bredere publikum hvor også flere samer vil bruke museet? Hva skal til for at kreftene som klarte å stoppe realisering av et nybygg sist kan komme til enighet, og ikke forpurre dette ytterligere? Kan hende bør man åpne for en bredere dialog både innad om selve institusjonsmodellen, og utad mot lokalmiljøet, kunstnerne, andre urfolk og kunstverden generelt. At en mer iherdig satsing på samarbeid, nettverk og solidaritet er stikkord som kan knytte oss nærmere en ikke-vestlig modell som frigjør de samiske institusjonene.

Frykt for det eksotiske
I løpet av de siste ti år har som tidligere nevnt et generasjonsskifte i kunstverdenen gitt en gunstig dreining i favør av urfolkskunst. Dette gir grunn til en forsiktig optimisme om åpenhet rundt den ikke-vestlige dreiningen, og muligheter for at man også på nasjonalt nivå ønsker å presentere samisk kunst og samiske stemmer som en del av det norske. Selv om vi i dag opplever at samisk kunst blir løftet opp og frem, så er det samtidig noe merkelig med denne outsider-statusen. Hvorfor må samisk kunst være noe annet enn «vanlig» kunst? Er samisk kunst i faresonen? Fra vestlig hold snakkes det om faren for eksotisering. Jeg tror ikke det er noen overhengende fare. Jeg mener bestemt at samisk kunst ikke behøver særbehandling, og at verk som blir plukket ut for å vises på biennaler, som blir innkjøpt til store institusjoner og på andre måter trer inn i kunsthistorien, er sterke, gode verk, som er valgt på grunn av kvalitet, ikke av medlidenhet. Nasjonsbygging har på mange måter ført til et kollektivt hukommelsestap og utestengning. I dag er vi mere bevisst farene ved overdreven nasjonalisme. Den samiske kunsten hjelper oss til å stille relevante spørsmål til de store fortellingene. Det visuelle gir andre rammer for forståelse. Det at kunstneren er same, behøver ikke å komme i veien for kunsten, hverken når det gjelder representasjon, forventninger eller praksis, slik det tidligere har gjort. Med en naturlig representasjon menes derfor at man ikke ekskluderer arbeider på grunn av kunstnerens opphav, og at man har ervervet nok kunnskap til å vurdere innhold, kvalitet og aktualitet med faglig tyngde. Professor Harald Gaski peker på at urfolks estetikk gjennom en holistisk tilnærming til måten vi lever på, griper rett inn i mange av hovedstrømningene i samfunnsdebatten om menneskets ansvarlighet og individets posisjon i de sentrale spørsmålene om miljø, klima og vår fortsatte eksistens på jorda.²⁵ Dette gir noe av forklaringen på aktualiteten som kjennetegner den samiske kunsten som har blitt løftet gjennom de senere år, og som stadig peker fremover.