Keviselies kunstnerskap handler om å lære og formidle samisk språk og kultur. I kunsten hans føres noe sammen igjen, ofte noe som har vært utsatt for ødeleggelse, men må også kunne ses som en måte å ære den samiske kulturarven.Tekst av Leif Magne Tangen.

Portrett av Elle-Hánsa med Sálašoaivi/ Tromsdalstiden i bakgrunnen, 2021. Foto: Tanya Busse.

I denne teksten skal jeg tenke rundt kunstnerens forsøk på å gi noen av dem som har mistet sitt språk og identitet, det tapte tilbake.

Han har hatt mange navn gjennom sitt liv, og de manifesterer alle et aspekt ved hvem han er: Ragnar Olsen, Hans Ragnar Olsen, Hans Ragnar Grimsø, Lille-Ragnar, Elle-Hánsa, Hans Ragnar Mathisen, Keviselie. Navnemangfoldet samsvarer med kunstnerskapets mange sider, så derfor skal jeg bruke «Keviselie» i omtalen av kunstnerskapet, «Elle-Hánsa» om det som har med samisk synliggjøring å gjøre, og «Hans Ragnar» når det er snakk om mine egne betraktninger – rett og slett fordi dette er navnet jeg bruker når jeg snakker med Hans Ragnar.

Elle-Hánsa er født sommeren 1945 i Áhkánjárga/Narvik etter at hans mor, fra Searvegieddi i Deanodat/Vestertana, ble flyktning da nazistene brukte den brente jords taktikk under tilbaketrekningen fra Finnmark. Han er den ene av et tvillingpar; hans bror døde like etter fødselen. Ham selv var innlagt med tuberkulose gjennom hele barndommen, fra han var to til 11 år gammel, oftest på det som da het Tromsø kysthospital i Romssa/Tromsø. Her ble han bevisst nektet opplæring i samiske tradisjoner og språk.

Boares noaidi, Keviselie 24.5.1989. Gjengitt med tillatelse fra Keviselie / Hans Ragnar Mathisen.

På kysthospitalet ble han kalt Lille-Ragnar siden det var to barn som het Ragnar der, og han var den yngste. Han drømte at hans navn var Hans Ragnar, noe som også viste seg å være tilfellet. Senere giftet hans mor seg, og fikk etternavnet Grimsø. Dette navnet bar også Hans Ragnar i en periode, selv om han i 1956, etter å ha blitt utskrevet av kysthospitalet, vokste opp hos pleieforeldre i Sálašvággi/ Tromsdalen. Senere valgte kunstneren å ta sin mors opprinnelige etternavn, Mathisen, som en del av sitt norske navn. Hans samiske navn er altså Elle-Hánsa, som betyr «sønn av Elle». Kunstnernavnet Keviselie stammer derimot fra kunstnerens eneste besøk i den indiske provinsen Nagaland. Det betyr «den som møter gode ting i livet» på språket til Anagami Naga-stammen i Kohima-distriktet.

 

«Ja til kysten – nei til OL». Noe deler næringslivet, et knippe investorer og noen politikere ønsket. Et av forslagene var å lage en alpinløype ned Sálašoaivi/ Tromsdalstiden, et hellig fjell. Elle-Hánsa var en av dem som jobbet mot et OL i Tromsø. Her en logo og en button som viser fjellet. Hvis en ser godt etter, ser en «Keviselie» skrevet baklengs i nordlyset. Gjengitt med tillatelse fra Keviselie / Hans Ragnar Mathisen. Foto: Leif Magne Tangen.

Synliggjøring av samisk språk, kultur og historie

I 1969 vant Keviselie en pris under Festspillene i Nord-Norge med teaterstykket/lesestykket Bjørnefesten; et symboltungt drama som beskriver samisk kultur og navnetradisjoner sett gjennom kolonihistorien som knytter seg til Bardu og Målselvområdet (1). I forbindelse med Festspillene publiserte Harstad Tidende Elle-Hánsas tekst Når bumannens støvler tramper på en minoritets rettigheter med den redaksjonelle undertittelen: «Uortodokse synspunkter hos forfatteren av ‘Bjørnefesten’ – premievinner i Festspillenes utlyste forfatterkonkurranse» (2). Avisas redaksjon anså hans tanker rundt dekolonisering som uvanlige, om ikke radikale. Keviselie vant altså pris som forfatter før han senere samme år debuterte på Høstutstillingen (3). Her viste han akvarellen Stallo/Barnedrøm: en skildring av et lite barn, sannsynligvis kunstneren selv, i en seng i et stort, tomt rom, antageligvis det nevnte kysthospitalet. I vinduet stikker en rund skikkelse en arm inn i rommet. Selv om den norske tittelen høres tilforlatelig ut, så er «Stallo» et troll i samisk fortellertradisjon. I noen beskrivelser er trollet manet frem av en noaidi, altså en sjaman, for å få has på sine fiender. Det er lite trolig at Hans Ragnar tenkte at en samisk sjaman ønsket å skade ham, men Stallo er også et sagnvesen som unektelig stjeler småbarn. Er det det som er i ferd med å skje her? At kunstneren er i ferd med å røves av et troll? Bildet er i hvert fall, slik jeg ser det, et uttrykk for hvor utrygg Hans Ragnar må ha følt seg da han som liten ble behandlet så dårlig på kysthospitalet, men det tilkjennegir også noe mer – la oss kalle det en slags urscene – i Keviselies kunstnerskap.

Da Tromsø fylkeskultursenter Kysten ble etablert på det tidligere kysthospitalet i 1991, altså på samme sted som han hadde ligget syk i barndommen, fikk han faktisk atelier i et av rommene han losjerte den gang. Det er ikke tilfeldig at han søkte seg dit, for Hans Ragnars evne til å omgå det vonde i sin fortid, både det strukturelle og det personlige, er et nav i hans kunstneriske praksis. I dette tilfellet kan det å jobbe med kunst der han opplevde mangeårig sykdom, betraktes som en strategi for å omskape en understimulerende og vanskelig barndom til noe annet. Kanskje er det til og med å anse som en konsolideringsprosess: en styrking av sin personlighet ved å aktive oppsøke og arbeide seg gjennom vanskelige erfaringer. Fortiden blir dermed ikke bare noe som tynger, men en plattform for å vende ansiktet fremover. Denne viljen til å snakke om egne opplevelser, her gjennom en samisk eventyrskikkelse, inviterer likevel til noe «alle» kan føle på: Det å være redd for mørket og det som befinner seg der. Verket snakker til både de som kjenner samisk fortellerskikk og språk, og de som ikke gjør det.

I dette tilfellet kan det å jobbe med kunst der han opplevde mangeårig sykdom, betraktes som en strategi for å omskape en understimulerende og vanskelig barndom til noe annet. Kanskje er det til og med å anse som en konsolideringsprosess: en styrking av sin personlighet ved å aktive oppsøke og arbeide seg gjennom vanskelige erfaringer.
«nana Álgoálbmotbeaivvit ’97», en urfolksfestival i Tromsø, den var den største urfolksmarkeringen i 1997 og skjedde i begynnelsen FNs første urfolkstiår (1995–2004). Nana Urfolkskulturfestival ble påfølgende arrangert årlig i perioden 2000 til 2004. Elle-Hánsa var ikke bare den som foreslo en slik festival i Tromsø, han var også leder og den som utformet festivalens grafiske profil. Logoen har også blitt brukt i Keviselies kunstneriske produksjon. Bildet er hentet fra kunstnerens arkiv. Foto: Leif Magne Tangen. Digitalt kunstverk: Keviselie / Hans Ragnar Mathisen. Faksimile fra boken Hans Ragnar Mathisen: Elle Hánsa, Keviselie, redigert av Nils-Aslak Valkeapää (1998).
«Han ga en gryende samisk renessanse både materialitet og tekstur. Han ga det et grafisk uttrykk. Han ga det skjønnhet. Fremtidstro. Entusiasme. Folk fikk oppleve gleden av være en del av noe vakkert.»

Kunstnerisk aktivisme

Leseren har sikkert lagt merke til at stedsnavn i denne teksten er skrevet først på nordsamisk, deretter på bokmål. Dette er i tråd med Keviselies kunstneriske virke, siden han er det vi kan kalle en kartograf mot fornorskning. I Sámi skuvlahistorjá / Samisk skolehistorie beskriver Elle-Hánsa hvordan han gjennom femtitallets (feil)behandling av barn med tuberkulose, var tvunget til å være sengeliggende. Han igjennom hele grunnskolen, og ved kysthospitalet i Tromsø ble han som nevnt – i likhet med de fleste samer i hans generasjon – nektet undervisning i sitt morsmål. Språket gikk derfor tapt for ham, og det var først med betydelig innsats som voksen at han igjen lærte seg nordsamisk (4).

Det å tilegne seg noe som er tapt grunnet maktutøvelse, kan også forstås som en kilde til en styrking av egen identitet, men også en tydeliggjøring overfor sine samtidige om at en større forandring er mulig. Kunstneren beskriver det som skjedde i hans barndom som avgjørende for arbeidet Elle-Hánsa er mest kjent for: kart med samiske stedsnavn.

I 1975 har Keviseliesin første soloutstilling i Guovdageaidnu/Kautokeino (5). Hvorfor – når en studerer i Oslo – ha en utstilling der? Fordi det er midt i Sápmi, desentralisert. For Elle-Hánsa forbindes språk og identitet med sted. En mer omfattende forbindelse mellom undertrykkelse og samisk identitet ble synlig for ham da han begynte å interessere seg for kart og forholdet mellom sentrum og periferi. Han skriver selv at «[j]eg ble interessert i den lokale kartografi og oppdaget at på det såkalte Amtskartet (Tromsø Amt) av 1874, forekom det enkelte samiske stedsnavn, som oftest i parentes ved siden av de norske. »(6)

Da Keviselie i 1975 ferdigstilte kartet Sábmi, et arbeid som samlet samiske stedsnavn – aldri før var disse ført inn i en større, visuell helhet – valgte han å offentliggjøre dette som et offsettrykk, altså som et kart a la de vi kunne se på veggen i klasserommet, som en masseprodusert plakat, ikke som et kunstverk. Dette har ført til flere ting. Det viktigste forklarer Elle-Hánsa godt selv: «Endelig kunne vi konkret vise vår eksistens på et kartografisk dokument. En sammenhengende forekomst av samiske stedsnavn fra Kola til Lofoten, fra Nordkapp til Femunden kom antakeligvis som en overraskelse på mange […].»

I sin korte gratulasjonstekst i anledning kunstnerens 75-årsdag, skriver joiker, ČSV-er og jurist Ánde Somby at: «Hele Sápmi kartla han, og publiserte det som en fargesterk og symbolmettet plakat som kunne finnes i enhver samisk ungdomshybel, i ethvert samisk hjem. Han ga en gryende samisk renessanse både materialitet og tekstur. Han ga det et grafisk uttrykk. Han ga det skjønnhet. Fremtidstro. Entusiasme. Folk fikk oppleve gleden av være en del av noe vakkert.»

«Sábmi» ble trykket offset, i stort opplag, og distribuert i så stor skala som mulig. Dette har ført til at kartet ikke ble like sterkt knyttet til kunstneren, og kunstnerskapet har lidd under manglende forståelse i kunstverden for det aktivistiske. I dag ansees dette som klassisk kunstnerisk utforskning, eller research, men midt på syttitallet var denne måten å jobbe på svært uvanlig. Likevel er det viktig å minnes at Keviselie i 1975 var under utdanning som kunstner, at arbeidet ble realisert med støtte fra Kulturrådet, samt med godkjennelse av hans daværende professor.

Dette er vesentlig. Elle-Hánsa har ofte blitt sett på som en kartograf, og i noe mindre grad som kunstner. Hans aktivistiske impuls har ikke blitt forstått som en del av kunstnerskapet i like stor grad som hvis han i sine kartarbeider hadde valgt å forholde seg til mer tradisjonelle medier og formidlingsformer. Det har ført med seg noen utfordringer og manglende gjennomslag for hans kunstnerskap. Dette kan illustreres med eksemplet Romssa Dáiddasiida / Tromsø Kunstforening (TKF), der jeg de siste syv årene har jobbet som intendant. Selv om Keviselie vokste opp i Sálasjvággi/Tromsdalen, hvor han også har bodd siden 1982, har han faktisk aldri hatt en soloutstilling hos oss.

Dette er påfallende på to måter: For det første har de tre «institusjonaliseringsbølgene» i Kunst-Norge de siste femti årene (7) ført til at de fleste kunstnere har tatt steget fra å stille ut i grendelag, forsamlingshus, kulturhus et cetera til å vise arbeidene sine hos mer spesialiserte visningssteder. Frem til i dag er dette i mindre grad tilfelle med Keviselie. Han fortsatte med visninger i biblioteker, restauranter, høyskoler, hoteller og andre steder som ikke var tilrettelagt for kunst. Det kan også med fordel nevnes at disse i større grad er desentralisert eller, som noen kanskje vil si: på bygda. Til en viss grad er dette er et bevisst valg fra Hans Ragnars side; på slike utstillingssteder møter man folk mer på deres egne premisser og hjemtrakter enn på de mer spesialiserte visningsstedene i geografiske og kulturelle sentra.

Men jeg har vanskelig for å godta at dette kun er et resultat av kunstnerens egne valg. Det kan også være en manglende forståelse for kunstnerskapet hans. Keviselie har gått under vår og mange andres radar, fordi han produserer på en måte som institusjonen ikke har forstått betydningen av. Kunne vi si at hans aktivisme, hans utstillingsformater og kampen for å plassere Sápmi på kart – som vanligvis defineres og tegnes av sentrumsnære myndigheter – åpner for et nytt blikk på «periferien»? (8)

«Family is the centre of all activity in the Sami society». Logo med samiske motiver er noe Elle-Hánsa har vært opptatt av siden begynnelsen. Design: Hans Ragnar Mathisen (som ennå ikke har mottatt sitt Naganavn). Utførelse av sølvsmed Franz Singer. Laget for utstillingen «SÁMI ÁL’BMUT – SAMENE I DAG» ved Norsk Folkemuseum, 1. juni–1. november 1978. Hentet fra Keviselie-samlingen og arkivet til Árran Julevsáme guovdásj / Lulesamisk senter. Foto: Leif Magne Tangen.
Kunne vi si at hans aktivisme, hans utstillingsformater og kampen for å plassere Sápmi på kart – som vanligvis defineres og tegnes av sentrumsnære myndigheter – åpner for et nytt blikk på «periferien»?

Čájet Sámi Vuoiŋŋa / Vis samisk ånd (ČSV)

Dette leder teksten inn til sporet om ČSV, som også vil være en slags avslutning. Betydninger av begrepet kan variere mellom i alle fall disse tre: Čájet Sámi Vuoiŋŋa («Vis samisk ånd»), Čohkke Sámiid Vuoitui («Samle samene til seier»), Čielga Sámi Varra («Rent samisk blod»). På nettsidene til Keviselie forholder han seg til førstnevnte, nemlig Čájet Sámi Vuoiŋŋa; vis samisk ånd. I Per Lars Tonstads biografi om Ole Henrik Magga, språkforsker og førstepresident for Sámediggi/Sametinget, beskrives nærmest hysteriske tilstander fra politisk (og politi)hold rundt forståelsen av nettopp ČSV på sytti- og åttitallet. Dessverre er dette neppe en overdrivelse, men en temmelig nøytral beskrivelse av hvordan aktivister ble oppfattet (og overvåket) i disse tiårene, ikke bare ČSV-ere.

Min 2021-oppfattelse av begrepet er nettopp en konsolidering – og ikke konfrontering. Hvorfor? Fordi det handler om å delvis tvinge meg, men også invitere meg til å være med på, å motta, sette meg inn i og gjerne spre kunnskap om samisk kultur, språk og tradisjoner selv. Selv om jeg kan forstå hvorfor norske myndigheter under den kalde krigen var konspiratoriske når det gjaldt ČSV-ere, er det vanskelig å se på dette som noe annet enn en villet feillesning av en bevegelse.

Hans Ragnar har stått midt i dette hele sitt voksne liv. Et godt eksempel er nettopp egennavnet og begrepet Sápmi. I Konrad Nielsens ordbok er det snakk om en geografisk definisjon. I dag går forståelsen mer i retning av den samiske kultur, språk, tilhørighet, et område og en nasjon. (9)

«Family is the centre of all activity in the Sami society». Logo med samiske motiver er noe Elle-Hánsa har vært opptatt av siden begynnelsen. Design: Hans Ragnar Mathisen (som ennå ikke har mottatt sitt Naganavn). Utførelse avsølvsmed Franz Singer. Laget for utstillingen «SÁMI ÁL’BMUT –-SAMENE I DAG» ved Norsk Folkemuseum, 1. juni–1. november 1978. Hentet fra Keviselie-samlingen og arkivet til Árran Julevsáme guovdásj / Lulesamisk senter. Foto: Leif Magne Tangen.

Selv om det har skjedd en utvikling, som Keviselie som kunstner har bidratt til – og som denne teksten har gjort til et hovedpunkt – har nok Elle-Hánsas aktivistiske impuls gjort at kunstnerskapet hans i mindre grad har blitt lest inn i en kunstnerisk kontekst. Jeg har prøvd å tydeliggjøre dette, men har ikke hatt mulighet til å snakke om hans organisasjonsengasjement, hans mange reiser og kontakt med urfolk fra andre deler av verden, ei heller kunstnerens forlag eller hans kinesiske restaurant i Tromsø. Alt dette, når noen en dag får skrevet om det, vil vise hvor holistisk Hans Ragnars liv og virke er og har vært, hvor opptatt han er av kunstens tilhørighet i samfunnet, og at samfunnet han lever i, er del av en større enhet.

Jeg anser ikke Keviselie primært som en poet, men han har også uttrykt seg gjennom ord, ikke sjelden ved bruk av poesi. La meg avslutte med et sitat fra hans dikt Luleju The Story of a Sámi Siida and a River:

The glowing sparks from the cracking fire

run upwards through its open ceiling 

followed by the laughter from anicient folktales

humour and wisdom so masterly combined, 

stars lifted high above the siida

sent to be seen 

like the want to tell the world outside:

We are here

we survive,

the sámi people of the north,

come in and share

our happy hours

stay, they are so short,

before the burden

of daily duty

call us all to take our share

in caring for our Earth

and each other !

Noter

  1. Ifølge Nils-Aslak Valkeapää var det en skrivekonkurranse hvorav et av temaene var kolonisering, samt at Hans Ragnar vant tredjeprisen, den eneste som ble utdelt. Se Nils-Aslak Valkeapää (red), Hans Ragnar Mathisen: Elle Hánsa, Keviselie (1998), Guovdageaidnu/ Kautokeino: DAT, side 150.
  2. Harstad Tidende, 20.06.1970, side 6. Avisens fokus var ikke på hva kolonialisering har utført av overgrep, men at en samisk ung mann i 1970 prøver å gjøre offentligheten oppmerksom på overgrepene.
  3. Om han var en av de første samiske kunstnerne, eller den aller første, er ikke avklart enda. Navnet hans på den tiden var Hans Ragnar Olsen. Utstillingskatalogen er foreløpig ikke digitalisert av Nasjonalbiblioteket, men fra skribentens arkiv kan utdrag sees herDet bør også nevnes at kunstneren anser dette som starten på hans karriere som kunstner (kilde: Intervju med kunstneren, 01.08.2021).
  4. Selv om det høres enkelt ut å gjentilegne seg sitt morsmål, så er det mange som har endt opp som det Siri Broch Johansen og Juho-Sire i sin bok Brev til KOMMISJONEN (2020) betegner som «morsmålsanalfabetene».
  5. Finnmark Dagblad skriver 19.03.1975: «Det skjer ikke alt for ofte at det er debutantutstillinger utenfor Oslo eller andre byområder […] Hans Ragnar Mathisen stiller ut grafikk (hovedsaklig litografier) på SAMI INSTITUT’TA og malerier på SII’DA.» Det kan jo nevnes at Keviselies første utstillinger i Oslo var i 1978, i gruppeutstillingen SÁMI ÁLBMOT på Norsk Folkemuseum, som Sámi Daidojoavku / Samisk kunstnergruppe gjennomførte på Galleri Alna senere samme år. Sámi Daidojoavku beskrives som viktige for samisk kunstverden. (Se to anbefalte publikasjoner om Sámi Dáidojoavku / Samisk kunstnergruppe: Ulf Carlsson; Geir Tore Holm & Synnøve Persen (2004), Mázejoavku: Sámi Dáidojoavku – Samisk kunstnergruppe – Sami Artist Group 1978–1983, Kárásjohka/Karasjok: Sámi Dáiddačehpiid Searvi og Susanne Hætta (2020), Mázejoavku – Indigenous Collectivity and Art, Guovdageaidnu/Kautokeino: DAT).
  6. Keviselie / Hans Ragnar Mathisen (1991), «Samiske kart», i Keviselie/Mathisen, Sámi kulturmuittut: báikenammačoaggima giehtagirji / Samiske kulturminner: håndbok i stedsnavnregistrering, Romssa: Romssa Sámi Searvi, side 41.
  7. Her litt løst forstått som syttitallet med etableringen av kunst(ner)sentrene, åttitallet med etableringen av de regionale kunstmuseene og 00-tallet med profesjonalisering, evigvoksende museer, kunsthaller og «statlig driftsstøtte til alle».
  8. Hvis vi sammenligner Keviselie med hans samtidige, både de som har og har hatt tilhørighet til Tromsø og samiske kunstnere fra samme generasjon, så er unnlatelsen av kunstneren for soloutstillinger hos TKF, påfallende. På direkte spørsmål om det er kunstneren som har ønsket dette, avkreftes dette. (Intervju med kunstneren, 01.08.2021).
  9. Min fortolkning. Det er lite litteratur på dette. Den norske utgaven av nettleksikonet Wikipedia mener Sápmi betyr «den tradisjonelle betegnelsen på samenes nasjon», som ikke er helt feil. Store Norske Leksikon operer med «[…] tradisjonelle betegnelsen på samenes historiske bosetningsområde», som selvfølgelig antyder at ikke alle samer bor i Sápmi, men som også unngår spørsmål rundt nasjonsbygging. Selv ikke boka Samenes historie fra 1751 til 2010 (Andresen [et al.]; Cappelen Damm Akademisk, 2021) – som for øvrig har Keviselies Sábmi-kart som illustrasjon på side 2 og 3 – definerer ikke Sápmi, selv om boka som helhet operer med en forståelse for at Sápmi ikke bare er et geografisk beskrivende navn. Den norske sameloven unngår, ikke overraskende, begrepet i sin helhet. Tirsdag 02.08.2021 melder den finske svenskspråklige dagsavisen Hufvudstadsbladet at «Finlandssvenska medier rekommenderas att använda namnet Sápmi för det samiska hembygdsområdet. Namnet Lappland försvinner inte, men det ska användas selektivt.» Teksten kan antyde at Finland er kommet enda kortere enn Norge i sin forståelse av hva Sápmi faktisk er.