Kunstnerisk aktivisme
Leseren har sikkert lagt merke til at stedsnavn i denne teksten er skrevet først på nordsamisk, deretter på bokmål. Dette er i tråd med Keviselies kunstneriske virke, siden han er det vi kan kalle en kartograf mot fornorskning. I Sámi skuvlahistorjá / Samisk skolehistorie beskriver Elle-Hánsa hvordan han gjennom femtitallets (feil)behandling av barn med tuberkulose, var tvunget til å være sengeliggende. Han lå igjennom hele grunnskolen, og ved kysthospitalet i Tromsø ble han som nevnt – i likhet med de fleste samer i hans generasjon – nektet undervisning i sitt morsmål. Språket gikk derfor tapt for ham, og det var først med betydelig innsats som voksen at han igjen lærte seg nordsamisk (4).
Det å tilegne seg noe som er tapt grunnet maktutøvelse, kan også forstås som en kilde til en styrking av egen identitet, men også en tydeliggjøring overfor sine samtidige om at en større forandring er mulig. Kunstneren beskriver det som skjedde i hans barndom som avgjørende for arbeidet Elle-Hánsa er mest kjent for: kart med samiske stedsnavn.
I 1975 har Keviseliesin første soloutstilling i Guovdageaidnu/Kautokeino (5). Hvorfor – når en studerer i Oslo – ha en utstilling der? Fordi det er midt i Sápmi, desentralisert. For Elle-Hánsa forbindes språk og identitet med sted. En mer omfattende forbindelse mellom undertrykkelse og samisk identitet ble synlig for ham da han begynte å interessere seg for kart og forholdet mellom sentrum og periferi. Han skriver selv at «[j]eg ble interessert i den lokale kartografi og oppdaget at på det såkalte Amtskartet (Tromsø Amt) av 1874, forekom det enkelte samiske stedsnavn, som oftest i parentes ved siden av de norske. »(6)
Da Keviselie i 1975 ferdigstilte kartet Sábmi, et arbeid som samlet samiske stedsnavn – aldri før var disse ført inn i en større, visuell helhet – valgte han å offentliggjøre dette som et offsettrykk, altså som et kart a la de vi kunne se på veggen i klasserommet, som en masseprodusert plakat, ikke som et kunstverk. Dette har ført til flere ting. Det viktigste forklarer Elle-Hánsa godt selv: «Endelig kunne vi konkret vise vår eksistens på et kartografisk dokument. En sammenhengende forekomst av samiske stedsnavn fra Kola til Lofoten, fra Nordkapp til Femunden kom antakeligvis som en overraskelse på mange […].»
I sin korte gratulasjonstekst i anledning kunstnerens 75-årsdag, skriver joiker, ČSV-er og jurist Ánde Somby at: «Hele Sápmi kartla han, og publiserte det som en fargesterk og symbolmettet plakat som kunne finnes i enhver samisk ungdomshybel, i ethvert samisk hjem. Han ga en gryende samisk renessanse både materialitet og tekstur. Han ga det et grafisk uttrykk. Han ga det skjønnhet. Fremtidstro. Entusiasme. Folk fikk oppleve gleden av være en del av noe vakkert.»
«Sábmi» ble trykket offset, i stort opplag, og distribuert i så stor skala som mulig. Dette har ført til at kartet ikke ble like sterkt knyttet til kunstneren, og kunstnerskapet har lidd under manglende forståelse i kunstverden for det aktivistiske. I dag ansees dette som klassisk kunstnerisk utforskning, eller research, men midt på syttitallet var denne måten å jobbe på svært uvanlig. Likevel er det viktig å minnes at Keviselie i 1975 var under utdanning som kunstner, at arbeidet ble realisert med støtte fra Kulturrådet, samt med godkjennelse av hans daværende professor.
Dette er vesentlig. Elle-Hánsa har ofte blitt sett på som en kartograf, og i noe mindre grad som kunstner. Hans aktivistiske impuls har ikke blitt forstått som en del av kunstnerskapet i like stor grad som hvis han i sine kartarbeider hadde valgt å forholde seg til mer tradisjonelle medier og formidlingsformer. Det har ført med seg noen utfordringer og manglende gjennomslag for hans kunstnerskap. Dette kan illustreres med eksemplet Romssa Dáiddasiida / Tromsø Kunstforening (TKF), der jeg de siste syv årene har jobbet som intendant. Selv om Keviselie vokste opp i Sálasjvággi/Tromsdalen, hvor han også har bodd siden 1982, har han faktisk aldri hatt en soloutstilling hos oss.
Dette er påfallende på to måter: For det første har de tre «institusjonaliseringsbølgene» i Kunst-Norge de siste femti årene (7) ført til at de fleste kunstnere har tatt steget fra å stille ut i grendelag, forsamlingshus, kulturhus et cetera til å vise arbeidene sine hos mer spesialiserte visningssteder. Frem til i dag er dette i mindre grad tilfelle med Keviselie. Han fortsatte med visninger i biblioteker, restauranter, høyskoler, hoteller og andre steder som ikke var tilrettelagt for kunst. Det kan også med fordel nevnes at disse i større grad er desentralisert eller, som noen kanskje vil si: på bygda. Til en viss grad er dette er et bevisst valg fra Hans Ragnars side; på slike utstillingssteder møter man folk mer på deres egne premisser og hjemtrakter enn på de mer spesialiserte visningsstedene i geografiske og kulturelle sentra.
Men jeg har vanskelig for å godta at dette kun er et resultat av kunstnerens egne valg. Det kan også være en manglende forståelse for kunstnerskapet hans. Keviselie har gått under vår – og mange andres – radar, fordi han produserer på en måte som institusjonen ikke har forstått betydningen av. Kunne vi si at hans aktivisme, hans utstillingsformater og kampen for å plassere Sápmi på kart – som vanligvis defineres og tegnes av sentrumsnære myndigheter – åpner for et nytt blikk på «periferien»? (8)
