Når verden og kunsten veves sammen 12.06.2026

Temaet for årets Veneziabiennale, «In Minor Keys», var utviklet av den kamerunsk-fødte kuratoren Koyo Kouoh, som gikk bort i mai 2025. Hun var fremdeles i gang med å realisere hovedutstillingen, som danner kjernen for temaet – en undersøkelse av kunstneriske praksiser som opererer i randsonen av det dominante, og som gjennom det lavmælte, hverdagslige og utenforstående utfordrer etablerte hierarkier. Det er en tematikk som i etterkant fremstår nesten profetisk.

De nasjonale paviljongene inngår ikke formelt i Kouohs kuratoriske rammeverk, men det er vanskelig å se dem uavhengig av det – mange av de sterkeste paviljongene i år arbeidet nettopp i de registrene hun beskrev: det marginale, det ikke-vestlige, det kroppslige, rituelle og kollektive.

Biennalen har dessuten vært preget av skandaler, herunder avmeldinger, politiske inngrep og strukturelle kriser. Nyheten om at Israel ville realisere sin paviljong møtte masseprotester, streiker og en jurys kollektive avgang. I løpet av preview-uken valgte mange paviljonger å holde stengt i solidaritet med Palestina, og i hovedutstillingen møtte publikum uttrykk for det samme gjennom blant annet plakater og andre protester, primært organisert av Art Not Genocide Alliance (ANGA). Russland vendte tilbake til Giardini for første gang siden fullskala-invasjonen av Ukraina i 2022, men holdt bare åpent under pressedagene. Samtidig frøs EU inne en milliondonasjon til biennalen, og Iran trakk seg fra mønstringen i siste øyeblikk uten en offisiell forklaring. Og USA ankom i kaos: Et opprinnelig valgt prosjekt kollapset etter brudd i forhandlingene med State Department, og prosessen endte med at en nyopprettet Trump-tilknyttet non-profit-organisasjonen – The American Arts Conservancy – overtok ansvaret for paviljongen med meldingen om at utstillingen skulle fremme Donald Trumps «showcase of American excellence». Hertil kommer Qatar, som med en donasjon på 50 millioner euro til Venezia kommune har kjøpt seg til den første nye Giardini-paviljongen på flere tiår – foran stormakter som Kina og India, som fortsatt venter på sin plass.

Disse krisene er tydelig sammenvevde: De handler alle om hvem som har rett til å representere seg selv i den internasjonale samtidskunsten, på hvilke betingelser, finansiert av hvem, og med hvilke konsekvenser. Den utidssvarende nasjonale paviljongen er under årets biennale nok en gang blitt en slagmark for geopolitikk, kulturell «artwashing», statlig sensur og aktivistisk motstand på én og samme tid. Men krisene avslører også at det nasjonale formatet, selv om det er utdatert, fortsatt bærer en reell betydning for de som ikke allerede er representert. For Palestina – uten stat, uten paviljong, uten stemme innenfor det offisielle programmet – er selve utelukkelsen en politisk handling. For kunstneren Gabrielle Goliath, som nektet å stille opp til Sør-Afrikas paviljong på premisser som visket ut det pågående folkemordet i Gaza, ble avlysningen en form for integritet. Det fikk hennes Elegy (2015–pågående) – tre videoverk som sørger over kvinner drept i ulike historiske voldshandlinger, blant annet den palestinske poeten Heba Abunda – til å stå enda sterkere. Når de nasjonale paviljongene retter fokus på volden som pågår i virkeligheten utenfor biennalen, er det ikke uten videre et argument for å beholde det nasjonale formatet. Det er i stedet en påminnelse om at kampen om hvem som får ta plass, ikke er likegyldig – og at det er en vesensforskjell på å omhandle en marginal gruppe og det å faktisk representere en. Flere av årets sterkeste paviljonger hadde det til felles at de ikke tematiserte sin posisjon utenfra, men fra innsiden og fra levde liv.

Vitnesbyrd uten paviljong

Palestina representeres gjennom Palestine Museum US, som organiserer utstillingen «“_____________”* * Gaza – No Words – See the Exhibit» på Palazzo Mora – en av biennalens satellittlokasjoner utenfor Giardini og Arsenale. Gaza Genocide Tapestry, som verket heter, viser en lang rekke tekstilarbeider: 100 bilder skapt gjennom tradisjonelt palestinsk tatreez-broderi utført av kvinner fra Gaza, Vestbredden, Jordan og Libanon. Verkenes motiver unngår ikke å vise volden som påføres P

palestinerne, men representerer den direkte og fungerer som dokumentasjon, hukommelse og et krav om ansvarliggjøring overfor de forbrytelsene og den ødeleggelsen som fortsatt finner sted i Gaza. Motivene er basert på fotografier fra Gaza som de fleste av oss allerede har sett – i sosiale medier og i nyhetene – men fremstillingen gjør noe med måten vi ser disse bildene på. Hvert panel består av 55 000 sting, og hver broderer har levd med sitt bilde i flere måneder og sett det ta form, sting for sting. Der fotografiet er øyeblikkelig og eksplisitt, tvinger broderiet blikket til å bremse, både for kunstnerne og for betrakteren: På avstand fremstår bildene fotografisk presise, men trer man nærmere, oppløses motivet i punkter – utført av hender som har beveget seg over stoff gjennom måneder av krig. Sammen med Goliaths Elegy (som også ble vist i en annen form på biennalen i 2024), viser de folkemordets traume på en måte som ingen av de offisielle paviljongene klarer.

Sedimenterte spøkelser

En av de første paviljongene jeg så i Giardini, var den tyske, hvis fascistiske fasadearkitektur fra 1938 er mer subtilt transformert enn i tidligere år. I Henrike Naumanns og Sung Tieus installasjon Ruin (2026) har kunstnerne jobbet med både byggets indre og ytre. For å begynne med fasaden: Tieu har i verket Human Dignity Shall Be Inviolable kledd bygningens eksteriør med mer enn tre millioner marmortesserae. En nær sagt fotografisk gjengivning av et sosialistisk betongbygg dekker dermed den fascistiske arkitekturen med et lag DDR-bygningshistorie. Skallet gjengir skjelettet av kunstnerens eget barndomshjem, en av de største sovesalskompleksene for vietnamesiske kontraktarbeidere i DDR, siden bebodd av andre migrantsamfunn, og nå under nedriving. Fremfor en enkel ideologikritikk avdekker mosaikken kontinuiteter i administrativ disiplin, overvåkning og marginalisering som har overlevd flere politiske systemer.

Paviljongen er preget av enda et tragisk dødsfall, da Naumann gikk bort som 41-åring i vår mens arbeidet med utstillingen fortsatt pågikk. Hennes posthume nærvær fyller rommene innendørs hvor stoler fra 1950-tallet, skåret halvt over og montert på veggen, fremstår som om de delvis har sunket inn i marmoren. Et diorama av interiør fyller en annen vegg som et showroom i vertigo. Tieu og Naumann kartlegger de politiske strukturene som er innebygd i hverdagsrommet, og spør hvilke fravær vi velger å minnes, og hvilke vi stille sletter fra vår hukommelse – et spørsmål som den endrede fasaden stiller direkte til publikum.

Det var noe ved sammenhengen mellom fasadens politiske lag og stolenes halvt nedsunkne kropper innendørs som jeg lot meg dvele ved – som om bygningen selv hadde absorbert historien og ikke sluppet den. Paviljongen talte bedre enn mange andre direkte inn i Kouohs kuratoriske tematikk – om lavmælte og sammenflettede forhistoriske spøkelser, som finnes i hverdagens minste bestanddeler.

Den østerrikske paviljongen var blant dem som var stengt grunnet streik da jeg kom forbi. Florentina Holzingers SEAWORLD VENICE (2026) er på én gang fornøyelsespark, renseanlegg og sakralt bygg. Publikums rensede urin fyller en tank der en av utøverne i kunstnerens prosjekt puster under vann; nakne utøvere står fordreid på en enorm værhane innendørs. Kunstneren selv henger opp ned fra en kran utenfor og ringer en enorm klokke ved å bruke sin egen kropp – kun iført et metallbelte – som klappel (delen inni klokken som skaper lyd, red.anm.). Og slik fortsetter det gjennom månedene biennalen pågår. Holzingers praksis kombinerer ekstrem fysikalitet med teatralsk presisjon og arbeider på tvers av dans, performance, opera og teater. På de mange delte videoene på sosiale medier serverer kunstneren et liminalt spektakel pakket inn i en estetikk så sublim at den nesten sprer seg av seg selv. At verket likevel forblir unnvikende – at så mange ulike perspektiver på performansen sirkulerer like fritt som videoene – er kanskje det mest interessante. Fascinasjonen var udiskutabelt, men hva verket egentlig innebar, var det ingen som syntes å være helt enige om.

I den avsidesliggende delen av Giardini nær Østerrikes paviljong fant jeg i stedet den brasilianske paviljongen, Comigo ninguém pode (som kan oversettes til «Ingen kan ta meg»), som presenterer Rosana Paulino og Adriana Varejão. Begge arbeider med kolonialisme og kroppens hukommelse, men på vidt forskjellige måter: Varejão med sine visceralt-barokke malerier, og Paulino med tekstilbaserte installasjoner der den svarte kvinnekroppen i etterdønningene av den transatlantiske slavehandelen er omdreiningspunktet. Rent estetisk er sammenstillingen ikke opplagt, men spenningen mellom to ekstremt ulike praksiser er produktiv. Særlig Varejãos voldsomme verk – der organer nærmest velter ut av maleriene gjennom lerretets sprekker – besitter en forfriskende energi som samtidsmaleriet trenger. Gjennom kurateringen av disse to kunstnerne, utført av Diane Lima, peker den nasjonale konteksten på afro-brasiliansk spiritualitet, men også på et land med ekstreme rater av femicides (drap av kvinner basert på kjønn, red.anm.) og en voldsom kolonihistorie, det som fortsatt er åpne sår i et land der disse kampene pågår.

Hellas er også kroppslig opptatt, og er enda en av årets overraskende paviljonger. Andreas Angelidakis’ Escape Room (2026) blander kritiske referanser til fascisme og digital «post-truth»-kultur med queer-praksiser og utopier. Rommet er organisert som et reelt «escape room»: interaktive installasjoner med rødt lys, fengselslenker, et overvåkningssystem og overdimensjonerte, myke skulpturer fyller den «dungeon»-aktige paviljongen med SM-referanser og skeiv kultur. Men rommet er også en reell flukt fra paviljongens – og landets – fascistiske og homofobiske historie, og inneholder blant annet referanser til queer-aktivisten Zak Kostopoulos, som ble myrdet av sivile på åpen gate i Athen i 2018. Angelidakis klarer å skape et rom som på samme tid føles ambivalent, klaustrofobisk, ironisk, sanselig, teatralsk og kritisk overfor både historie og samtid.

Den sveitsiske paviljongen fortsetter i et skeivt spor med The Unfinished Business of Living Together, som samler seks kunstnere og kuratorer: Gianmaria Andreetta, Luca Beeler, Nina Wakeford, Miriam Laura Leonardi, Lithic Alliance og Yul Tomatala. På en mer nøktern og mindre camp måte enn hos Hellas stiller også de seg kritisk til en queerfobisk fortid ved å ta utgangspunkt i et kontroversielt sveitsisk TV-program om seksuell orientering fra 1978. Der den greske paviljongen fremstår mørk og auteur-skapt, er den sveitsiske kollektivt utformet og dialogbasert, med utgangspunkt i en queer offentlighet.

I den kinesiske paviljongen står folk i kø for å få malt sin egen kalligrafi av en robot i full menneskestørrelse. AI og ny teknologi er omdreiningspunktet for en fortelling om kinesisk kulturarvs transformasjon. Jeg nevner denne paviljongen hovedsakelig fordi den utgjør en kvalitetsmessig kontrast til den taiwanske – et av biennalens høydepunkter. Taiwan deltar som offisiell parallellbegivenhet, slik landet har gjort siden 2003, da det mistet sin nasjonale paviljongstatus etter protester fra Kina. Li Yi-Fans Screen Melancholy(2026) i Palazzo delle Prigioni består primært av et stort videoverk skapt av en prøveversjon av en videospillprogramvare, noe som skaper en glitchy setting som etterligner rommet i palasset der det vises. Kunstneren bruker sin egen forvrengte stemme i videoen og styrer en karakter – en grå hypermobil menneskelignende figur med et begrenset sett ansiktsuttrykk – som i et frenetisk performance lecture gone wrong forteller (over en hel time) om alt fra sin egen tilblivelse til hvordan teknologi former vår måte å se, føle og forstå bilder på. Filmen beveger seg fra det humoristiske til det melankolske, men er konstant absurd – egentlig en god beskrivelse av det å være på nett i dag. Den er kunst for AI-slop-alderen: laget under plattformkapitalismens betingelser og gjennom dens verktøy. Verket besitter en humor som krever at vi ser forbi fascinasjonen for den nye teknologien og faktisk betrakter kritisk hva den gjør med oss.

Nærværets disiplin

Med et uttrykk av en helt annen karakter, befinner Sara Flores seg som utstiller i den peruanske paviljongen. Hun tilhører Shipibo-Konibo-folket fra den peruanske delen av Amazonas, som i dag utgjør rundt 35 000 mennesker. Kené – Shipibo-konibo-folkets håndverksfilosofi beskrives av Flores som en reparasjonspraksis. Hennes håndmalte lerret følger sirlige, faste stier og vedvarende kurver i intrikate, men fullstendig symmetriske mønstre. «Healing» presenteres her som en ekstremt tidkrevende disiplin gjennomsyret av presisjon og oppmerksomhet, som synes å gjenlyde av spørsmålet: Har du tålmodigheten til å ta dette inn?

Det at Sara Flores er den første urfolkskunstneren til å representere Peru på biennalen, kaster et eget lys over verket. Nettopp det nasjonale formatet gjør dette øyeblikket ladet på en måte en hovedutstilling vanskelig kan gjenskape. At Peru velger å representere seg gjennom Flores, peker også mot en reparativ gest: et forsøk på å gi plass til en kunnskaps- og billedtradisjon som historisk har vært marginalisert innenfor de institusjonene som nå løfter den frem. Slik brukes paviljongen også til å synliggjøre historiske eksklusjoner som fortsatt preger samtiden.

Oppmerksomhet og tilstedeværelse tematiseres på andre måter i den litauiske paviljongen med Eglė Budvytytė og animism sings anarchy (2026) – et lett kornet videoverk vist over to skjermer med dansere bruker rytme, pust og gjentakende bevegelser til å dvele ved gjenstander og omgivelsene i et arkeologisk museum samt i vannkanten ved en italiensk strand. Verket trekker på arkeologen Marija Gimbutas’ teorier om neolittisk spiritualitet og det uatskillelige mellom det hellige og det hverdagslige. Det er en av årets mer stille paviljonger, på en sidegate i Castello, langt fra biennalens sentrum. Men det er også en av de mest konsekvente i sin visjon om kunsten som et rituelt rom, et rom som forbinder oss til nærværet i naturen og mellom andre mennesker.

Årets sterke paviljongrepresentasjon på biennalen demonstrerer – til tross for skandaler og protester – at krisetiden fortsatt skaper en nødvendighet hos paviljongenes kunstnere og kuratorer. Og med en fragmentert hovedutstilling – som ellers ofte er den sterkeste delen – var det kanskje nettopp på paviljongene at de mest interessante kunstneriske samtalene utfoldet seg: om representasjon og utelukkelse, om kroppens og hukommelsens politikk, om hva det vil si å lage kunst i en tid der verdenen vi lever i og kunsten som skapes fullstendig veves sammen. Det er fristende å konkludere med at krisene skadet biennalen, men kanskje er det motsatte like sant: at uroen tvang frem en klarhet hos dem som faktisk stilte opp, og at paviljongformatet – nettopp fordi det ble utfordret fra alle kanter – viste seg å romme mer enn det pleier.