I det mer abstrakte bestillingsverket Maneuvering the Apostles (2024) – hvor opptak med dronekamera gir oss panoramautsikt i to kanaler over tåkelagte vindmølleparker på Kvaløya (en kort kjøretur fra Tromsø sentrum), akkompagnert av elektronisk forvrengt fuglesang – er det vanskeligere å forstå motivasjonen bak det visuelle uttrykket. Bildene vi ser kunne nesten vært produsert av selskapet som eier vindmøllene, selv om de sikkert ville valgt en mer solrik dag å filme på. Særlig bruken av dronekamera oppleves som unødvendig, all den tid det ikke tilfører verket noe som ikke kunne vært oppnådd like effektivt med et håndholdt videokamera eller mobilkamera. Ja, ærlig talt, hvorfor er det så mange nå som bruker dronekamera uten mål og mening? Er det for å vise at man har penger i produksjonen? For å signalisere kvalitet og profesjonalitet? Er det ikke bedre å bare la dronene ligge hvis man ikke skal gjøre noe uventa med dem? Særlig her, hvor det visuelle uttrykket tar så stor overhånd, men sier så lite, at det står i fare for å komme i veien for de mer interessante koblingene som oppstår mellom lydverket og de svært sterke tekstene som også er en del av installasjonen, ført i pennen av Skåden, Smávut Iηgir og Bål Nango.
Man kan jo ikke si at utstillinga er dårlig installert, det ville vært å underkjenne fliden som er lagt ned i arbeidet. Og det er godt at arbeidene har fått såpass mye pusterom. Det innbyr til å bevege seg langsomt og gi hvert enkelt verk oppmerksomheten det fortjener. Men jeg må innrømme at jeg også opplever at den lytefrie presentasjonen er til en viss belastning for verkene og utstillinga i sin helhet. Det er noe merkelig som skjer når man tar et kunstnerskap som for eksempel Raven Chacon sitt, som i så stor grad målbærer en systematisk kritikk av de historisk gitte forutsetningene for sitt eget fagfelt, og setter det på en pidestall. For det er jo det man gjør når man presenterer det på denne måten. Og kanskje det er riktig, eller i det minste potensielt spennende, å gjøre det. Jeg har ikke noen entydige svar på hva som skulle ha vært gjort annerledes. Men når spørsmålet om føringene som museets presentasjon legger for vår opplevelse og tolkning av verkene ikke blir aktivt adressert – direkte eller indirekte – blir disse føringene i realiteten kamuflert som allment aksepterte normer for profesjonalitet og kvalitet. Det er selvfølgelig både fordeler og ulemper forbundet med enhver gitt modell for hvordan kunst formidles, men det springende punktet her er at den museale normen NNKM har lagt seg på, har en historisk betinga konservativ slagside. Det er en presentasjonsform som validerer kunsten som «høykultur» samtidig som kunsten angriper selve det ideologiske grunnlaget for de kulturelle hierarkiene som fortsatt i stor grad ligger til grunn for museets rolle. Det er heller ikke kontroversielt å påpeke at det finnes en konflikt her – spørsmålet er om man gjør noe interessant med den.
Det får så være at de kuratoriske grepene som er gjort, søker å usynliggjøre, snarere enn å italesette eller utfordre museet som rammeverk for de kunstneriske praksisene som presenteres. Det er kanskje heller ikke poenget med å arrangere en retrospektiv soloutstilling av denne sorten. Det er mer skuffende at museet gjør så lite for å løfte fram kompleksiteten i Chacons verk, og snarere forflater arbeider hvis sprengkraft nettopp ligger i det at de utfordrer lettvinte tilnærminger til postkoloniale problemstillinger.
Ta for eksempel museets presentasjon av serien For Zitkála-Šá (2017–20). Denne serien av partiturer for komposisjoner tilegnet historiske og nålevende urfolkskvinner, er et nøkkelverk som forankrer resten av utstillinga i Chacons eksperimentelle tilnærming til notasjon og komposisjon. Det er riktig og sentralt, som museet skriver, at Chacons musikalske praksis overskrider begrensningene i vestlig musikktradisjon, og slik skaper rom for å forankre eksperimentell musikk og lydkunst i sin egen kulturs tradisjonelle tanke- og levesett. Veggteksten – som for så vidt er lang nok fra før – sier derimot ikke noe om at Chacons praksis også er i en kompleks, kritisk dialog med både klassiske og modernistiske vestlige musikktradisjoner. Jeg vil sitere den kanadiske urfolkskunstneren og kuratoren Dylan Robinson (tilhørende Skwah First Nation, en del av Stó:lō-folket i dagens British Columbia), som skriver om dette i utstillingspublikasjonen: «The false binary between Indigenous resurgence (privileging the specific Indigenous values held by our communities) and Western artistic practices and epistemologies has often reified commitments to mutual exclusivity. Mutual exclusion is, here, itself one of the most pernicious structures of settler colonialism that takes all of us out of relationship.» Denne vektlegginga av muligheten for reell dialog på tvers av skillene som kolonialismen har skapt – som jeg oppfatter som sentralt i Chacons arbeider – er fraværende i museets ellers omfattende veggtekster og utstillingskatalog. Men la det også være klart at når vi snakker om dialog i denne sammenhengen, handler det ikke om å vanne ut kritikken av vestlig kolonialisme som Chacon målbærer – snarere tvert imot. Det gir heller ekstra tyngde til den utfordringen som rettes mot en vestlig publikummer som undertegnede. Min egen kulturelle arv impliseres ikke bare i kolonialismens historie fram til nå, men også i den nødvendige kulturelle og politiske transformasjonen som kreves for å skape en anna framtid. Dette stiller følgelig helt andre krav til meg enn det som ville fulgt av en forutsetning om gjensidig eksklusivitet, for igjen å låne Dylan Robinsons ord.
