Møter med måling og isberg – om dei makteslause i Jinbin Chen sine verk 09.10.2020 Høstutstillingen

Eg møter Jinbin på det mellombelse atelieret hans i Møllergata i Oslo. Han er no i gong med andre året på masterstudiet i biletkunst ved Kunsthøgskolen i Oslo (KHiO). Frå før har han utdanning frå The Royal Academy of Art, Den Haag (KHBK) i Nederland. Ved sidan av studiane debuterer han altså på årets Høstutstilling.

Me sit på pinnestolar i sollyset. Verket som skal visast på Høstutstillingen, står i hjørnet, medan fleire andre portrett heng på veggane rundt oss. Fleire av personane i måleria ser vekk, nokre liksom ser på andre andlet i måleria i rommet, eller betraktar oss der me sit og pratar saman. Det er noko med dette nærværet i måleria til Jinbin, dette at det alltid er eit slags subjekt til stade i tinga han lagar, og at romma som oppstår mellom tilskodaren og måleria, skapar eit rom for samtale, relasjonar og assosiasjonar.

Jinbin Chen: Eg ville vise deg dette måleriet – The Sons of Clovis II av Évariste Vital Luminais (1880) – saman med David Hockney sitt Portrait of an Artist (Pool with Two Figures) (1972). Luminais sitt måleri vart eg verkeleg rørt av fyrste gong eg såg det, og saman med Hockney sitt måleri les eg det som to bilete med same tematikk, berre frå to ulike tider – det er om lag hundre år mellom dei. Begge bileta har ei forteljing i seg, samstundes som det er dette større rommet for tolking. Til dømes, Luminais sitt måleri, om du ikkje visste bakgrunnen for motivet – at dette var to brør som hadde fått senene i beina kutta etter at dei gjorde opprør mot far sin – kva ville du ha tenkt? Ville du lurt på kvifor dei ligg der? Tenkt at kanskje dei vart sendt vekk fordi dei elska kvarandre, av di det var ulagleg eller tabu på den tida?

Når Jinbin seier dette, opnar han døra til måleria sine. Han fortel om denne relasjonen som kan oppstå i verka dersom historia ikkje er direkte uttalt, men som rommar eit nærast mystisk aspekt som også du som tilskodar vert ein del av i møte med biletet.

Marius Moldvær: Og i Hockney sitt måleri er det ein mann som ser på ein annan som svømmer, men relasjonen mellom dei er aldri eksplisitt uttalt.

JCT: Akkurat, og det er dette rommet som oppstår i forteljinga; eit opent rom for tolking som eg også arbeider mot i mine eigne arbeid.

MM: Du har tidlegare uttalt at måleria dine og tematikken i dei er tett knytt til deg og dine eigne opplevingar – at huda di vert ein membran som opplevingar filtrerast og blir tolka gjennom, og der arbeida kjem ut på andre sida. I verket Your Tenderness Is a Kind of Compassion har du valt å male på ei pute, eit objekt som er tett på ein veldig intim sfære.

JCT: Grunnen til at eg valde å måle portrettet på ei pute, var fyrst og fremst av di puta er eit objekt, og eg tenker at måleri kan være nettopp det: eit objekt. Av same årsak viser eg måleria mine utan rammer; dei heng på veggen og gjev ei skulpturell kjensle som ligg tettare på eit objekt, og det vert ikkje så openbert at det er eit måleri. Eit anna element eg er oppteken av, er tidsaspektet: tida du brukar på å sjå, på å interagere med biletet. Det er ei tid og ein intimitet som nærmar seg noko nærast erotisk. Dette kjem ikkje fram i nokon form for eksplisitte framstillingar, men heller det eg kallar å være seksuell på ein ikkje-seksuell måte. Dette kjem fyrst og fremst fram i blikket; det å verta sett på og det å sjølv sjå nærast granskande på andre – på huda, på fargane, på kleda – og det er her ein verkeleg forstår overføringa av måleriet til puta som ei form for tingleggjering av ikkje berre subjektet som er portrettert, men også alle sansane og emosjonane knytt til dette. Ei pute er noko alle har, noko alle kan relatere seg til og eig. Når eg målar eit mannsportrett på puta som vert sett på og granska, blir det difor som om eg objektiverer han og, der han ikkje har noko anna val enn å verta betrakta.

MM: Samstundes som det er to subjekt som liksom kommuniserer, då mellom den avbilda og hen som ser, så vert det ein transformasjon av den portretterte frå subjekt til objekt der han meir eller mindre makteslaust må verta betrakta?

JC: Eg tenkjer også at det er denne resten av eit subjekt du møter i verket, dei spora dei har lagt att i biletleg form. Og at dei på eit vis eksisterer i ein tilstand mellom subjekt og objekt ved at du møter nokon, eller noko, men møtet berre er med delar av eit subjekt som gjer det mogleg å tingleggjere han til objekt.

Medan me snakkar, flyt samtalen ut, frå verket som skal visast på Høstutstillinga og inn gjennom andre av Jinbin sine verk. Eg byrjar å sjå ein samanheng mellom alle bileta omkring oss – mellom puta som kviler i hjørnet og dei bileta Jinbin har laga tidlegare. Både i verket til Høstutstillingen og ei rekke av dei andre, kjem møtet opp som eit gjennomgåande tema.

MM: Mellommenneskelege hendingar, to identitetar som treff kvarandre, synast å vere noko som ligg til grunn for fleire av prosjekta dine?

JCT: Ja, eg er veldig oppteken av møter. Tilfeldige møter eller hendingar som kan verke heilt uviktig der og då, men som i ettertida vil stå som eit viktig vendepunkt. Nokre gongar tek også arbeida mine utgangspunkt i ei veldig spesifikk hending, som i verket In Order to Return to Franz Josef Land, He Had to Swim for an Hour Without Looking Back (2019). Verket tek føre seg ei historie om eit forskingsfartøy som var ute på oppdrag rundt polarsirkelen og observerte eit isberg som hadde losna frå land. På berget observerte dei ein isbjørn som låg og sov. Zoologane som var om bord på båten, ville ikkje gripe inn i slike situasjonar, men den eine fortalde at dersom isbjørnen ikkje vakna snart, ville den ikkje klare å symje tilbake til fastlandet. Det vart over ein time å svømme for å komme seg tilbake. Heile historia vart avslutta med bjørnen som flaut av garde, og skipet heldt fram med å segle, bort frå isberget. Det er ingenting som skjer i historia, men dette møtet set i gong ein reaksjon, ei tankerekke, og det er denne typen møter som verkeleg treff meg. Det handlar om dette tilfeldige møtet som har ei større tyding, som påverkar deg, men som på eit vis aldri blir fullenda.

MM: Ja, og det er konsekvensane av å ikkje vekke isbjørnen som gjer det litt trist, det at han ikkje kan returnere til land som gjer også deg som betraktar litt makteslaus. Men, tenkjer du at du forsøker å fange desse møta i måleria dine?

JCT: Ikkje i alle. Absolutt i In Order to Return (…), men også i for eksempel måleriet Landing (2019). Der arbeider eg med eit møte som på mange måtar liknar det i In Order to Return (…) – eit møte som inneheld aspekt av maktesløyse og denne tilskodaren som står utanfor sjølve møtet, men måten eg arbeider med det på, gjer at det kjem fram annleis. Først tok eg eit portrett av ein venn som vart modell for figuren i måleriet. Eg spurde han om å opne takluka i studioet, som ein må dytte opp med ein pinne. Då eg seinare betrakta fotografiet, såg eg at eg måtte forandre på kva han faktisk gjorde i måleriet, gjere det mindre opplagt. For då eg fjerna pinnen og takluka, gjorde uttrykket på andletet, og lyset som trefte han, at det oppstod eit møte mellom han og noko heilt anna. Og no, når publikum ser dette biletet, kan dei ikkje med sikkerheit vite. Intensjonen min med dette var at publikum kunne leggje til det dei antok at han gjorde, lage sine eigne tolkingar om kva han held på med. Om folk spør, seier eg ofte at eg ikkje veit; kanskje han opnar kjøleskapet seint på natta og ljoset frå det treff andletet hans i mørket, kanskje han tek av buksa til ein elskar og ansiktet hans lyser opp av di han vert så glad og opprømt.

MM: Det kan med andre ord vera alle dei.

JCT: Ja, og dette tenker eg også er ein form for møte.

MM: Men eit møte treng ikkje vera eit spesifikt eit.

JCT: Nei, det er berre at noko skjer i det augeblikket. Han møter noko anna – det treng ikkje vera ein annan person, det kan vera berre ein kropp, ljos, kva som helst.

Me sit framleis på pinnestolane, og det slår meg at dette også har vore eit møte, eit møte under vaktsame auge, eit møte om møter. I Jinbin sine arbeid vekslar det heile tida mellom noko som finn plass innanfor rammene av måleria, noko som tok stad før, og til slutt – møtet mellom deg og måleriet og denne samtalen, og reisa de skal leggje ut på saman.

MM: Så, kva ynskjer du at publikum skal sitje att med frå møtet med Your Tenderness Is a Kind of Compassion? Kva historier skal dei bera med seg?

JCT: For meg er det ikkje hovudpoenget akkurat kva historie dei ber med seg, det kjem heilt an på kva assosiasjonar dei får i dette møtet. Det eg ynskjer, er at dei skal ha denne intime tida når dei ser på det, ser på mannen som er portrettert. Som eg har nemnt før, ser eg denne prosessen som veldig intim, det å sjå og verta sett på denne måten.

MM: Ja, du nemnde det med å vera seksuell på ein ikkje-seksuell måte, er det då ein slags openheit og nakenskap i dette møtet?

JCT: På ein måte. Den portretterte vert betrakta, men du som tilskodar vert også betrakta av den portretterte.

Kven ser du på no? Vil du tenkje annleis når du skubbar deg forbi nokon på T-bana, når du ser is løyse seg opp i vassglaset ditt? Kanskje du tenkjer annleis over korleis hovudet ditt fell på puta når du legg deg i natt. Moglegvis ser du omrisset av eit anna andlet der i mørket, eller kan hende du manar fram eit bilete der. Seinare skal du forlate puta, med avtrykket av hovudet ditt framleis i djup søvn, og du kan sjå på det, det kan sjå tilbake på deg, og nettopp det kan også vere eit møte, eit lite eit, nærast ubetydeleg, men som forandrar alt.