På slutten av 1700-­tallet sitter filosofen Immanuel Kant og funderer over fornuft og dømmekraft, og skriver: «Den lette duen som skjærer luften i fri flukt og merker luftmotstanden, kunne innbille seg at den ville ta seg enda mer ubesværet fram om rommet var lufttomt.» (1) Hva har så en due og luftmotstand å gjøre med kunst og samfunn?Tekst av Alt Går Bra.

David Alfaro Siqueiros, Nueva democracia (1944–1945). Utsnitt av fresker i Palacio de Bella Artes i Mexico City. Foto: Wolfgang Sauber (2008) via Wikimedia Commons.

I forrige utgave av Billedkunst skrev vi om de spennende fremtidsutsiktene som venter dagens kunstnere, i form av muligheten til å redefinere kunstens fremtid. Vi viste til tegn på omfattende omveltninger, som masseprotester hvor store deler av verdensbefolkningen viser vilje til å ta større del i beslutningsprosesser, og skiftet fra en unipolar til en multipolar maktfordeling globalt.

I artikkelen nevnte vi også den italienske filosofen Antonio Gramsci (1891–1937) og hans teorier om organiske intellektuelle, som for ham hadde en viktig rolle som katalysatorer for endring. Kunstnere, med sin kompetanse innen både intellektuelt og fysisk arbeid, sto for Gramsci i
en særstilling blant disse intellektuelle. I denne teksten vil vi forsøke å reflektere over ulike former for affirmativt eller konstruktivt engasjement, med utgangspunkt i tanker rundt forholdet mellom kunst og samfunn. En av filosofene vi nevnte i vår forrige artikkel, Adolfo Sánchez Vázquez (1915–2011), analyserer denne relasjonen i flere av sine tekster, blant annet i sin første bok, Art and Society: Essays in Marxist Aesthetics (2) fra 1965.

Sánchez Vázquez er best kjent som en tenker innen praxis-filosofien (4) – altså en arvtager etter Antonio Gramsci og den ungarske teoretikeren György Lukács – og for sine viktige bidrag til estetikk og kunst­sosiologi. (5) Selv om han som meksikansk filosof har hatt stor innflytelse
i Latin­Amerika, har han ennå ikke blitt skikkelig oppdaget andre steder. (6) Han ga ut totalt ti bøker om estetikk i løpet av sitt liv. Estetikk var også et viktig tema i hans arbeid på andre områder. Her vil vi først og fremst referere til to av hans bøker, den nevnte Art and Society: Essays in Marxist Aesthetics og Cuestiones estéticas y artísticas contemporáneas (7) fra 1996. (8)

Diego Rivera, El Hombre en la encrucijada (1934). Utsnitt av fresker i Palacio de Bellas Artes i Mexico City. Maleriet er en rekonstruksjon etter den ødelagte originalen i New York fra året før. Foto: Wolfgang Sauber (2008) via Wikimedia Commons.
Sánchez Vázquez hevder at det er gjennom kunsten at mennesker bekrefter sin menneskelighet mest presist, og at det er gjennom kunsten de er i stand til å oppnå en fullstendig bevissthet om sin menneskelighet.

En radikal forståelse av kunsten

Ikke mange filosofer har uttrykt en så grunnleg­gende anerkjennelse av kunsten som Sánchez Vázquez. De mest talende formuleringene finner vi når han diskuterer forholdet mellom kunst og samfunn.

Sánchez Vázquez åpner et av de mest fas­cinerende kapitlene i boken Cuestiones estéticas y artísticas contemporáneas ved å hevde at «Om mennesker først og fremst er praktiske vesener som bearbeider og skaper, som utvikler sin menneskelighet gjennom sitt arbeid og i proses­sen dessuten sin egen sosiale og menneskelige natur, er kunsten en grunnleggende menneskelig aktivitet». (9) Her presenterer Sánchez Vázquez sin radikale visjon om kunst som en sine qua non (10) i den menneskelige natur. Forholdet mellom mennesker og kunst er presentert som en nød­vendighet: «Kunst eksisterer kun for, og på grunn av, mennesker (forstått på et sosialt og ikke rent individuelt nivå). På samme måte er det kun når de bearbeider og skaper at mennesker eksisterer», (11) med kunsten som den grunnleggende bearbei­dende og skapende handling. Sánchez Vázquez hevder at det er gjennom kunsten at mennesker bekrefter sin menneskelighet mest presist, og at det er gjennom kunsten de er i stand til å oppnå en fullstendig bevissthet om sin menneskelighet.

Sánchez Vázquez spør med påtakelig frustrasjon hvordan man kan erklære en slik grunnleggende menneskelig aktivitet for død, (12) og hvorfor denne påstanden har vist seg så seiglivet. Frustrasjonen dreier mot kritikk når han hevder at de som annonserer kunstens død, ikke egentlig anser kunsten for død, men mener at den kan erstattes av vitenskap og teknologi.

I Art and Society gir Sánchez Vázquez oss noen indikasjoner på hvorfor kunsten blir møtt med slik fiendtlighet: «I en verden hvor alt tenderer mot å være kvantifiserbart og abstrakt, står kunsten, det konkrete og kvalitatives fremste sfære, frem som en motsetning til denne fremmedgjorte verden, og som en ubestikkelig front for det menneskelige». (13)

Diego Rivera med hund (Xoloitzcuintle, meksikansk nakenhund) i Blue House i Coyoacán. Foto: Sølvgelatin, ukjent fotograf. Tilhører Frida Kahlo and Diego Rivera archives (Treasures of the Blue House) ved Museo Frida Kahlo i Mexico City. Kilde: Google Art Projects via Wikimedia Commons.
Å ta for gitt at «populær kunst» er for massene, ifølge Sánchez Vázquez, impliserer at det finnes en annen kunst, en kunst for minoriteten, en «antipopulær kunst». Ifølge ham tar idéen om «populær kunst» for gitt at det er bare ved å benekte sin egen natur og sitt eget uttrykk at sann kunst kan håpe på å kommunisere med et større publikum.

Hva er kunst?

Ifølge Sánchez Vázquez er kunst kunnskapspro­duksjon og kreativt arbeid, og kunstens funksjon er å utvide og berike virkeligheten. Selv om relasjonen mellom kunst og samfunn alltid har vært kompleks, er de uatskillelige. Å kreve kunstens uavhengighet fra samfunnet for å oppnå høyere nivåer av frihet eller utvikling vil være å resonnere som Kants due, som fikk en idé om at den uten luftmotstand ville kunne fly i full fart i fullendt frihet. (14) Sánchez Vázquez innrømmer likevel at det unektelig går et skille mellom kunst og et bredt publikum i vår tid, når det er snakk om det han kaller et falskt dilemma: «elitens kunst eller massenes kunst, det privilegerte kunstkonsum eller det massive konsum av kunstneriske underprodukter». (15) Dette dilemmaet må blankt avvises, mener han.

En «populær kunst»

For å imøtegå dette falske dilemmaet har vi behov for en kunst som er «virkelig populær». Tross begrepets tvetydighet insisterer derfor Sánchez Vázquez på å ta tilbake begrepet «populær kunst» eller «virkelig populær kunst» – for å omtale det han definerer som autentisk kunst. Han påpeker at det falske dilemmaet er basert på to misledende bruksområder for begrepet «populær kunst»: enten som kunst for massene eller som populistisk kunst.

Å ta for gitt at «populær kunst» er for massene, ifølge Sánchez Vázquez, impliserer at det finnes en annen kunst, en kunst for minoriteten, en «antipopulær kunst». Ifølge ham tar idéen om «populær kunst» for gitt at det er bare ved å benekte sin egen natur og sitt eget uttrykk at sann kunst kan håpe på å kommunisere med et større publikum. Denne første delen av det falske dilemmaet stenger dørene for en autentisk kunst, det Sánchez Vázquez kaller en «sann populær kunst», som hverken er produsert for en minoritet eller for massene, men for folket.

Den andre tolkningen av det falske dilemmaet bruker begrepet «populær kunst» i betydningen populistisk kunst, en type kunst som representerer en befolkning med simpel smak og uraffinerte vaner. Ifølge Sánchez Vázquez er denne forståelsen like falsk som den forrige, siden den vitner om et overfladisk forhold til folket og peker på en forbrukssentrert og bakstreversk type kunst. Sann, autentisk kunst, etter Sánchez Vázquez’ syn, er kunst som er tilgjengelig for alle – altså ikke begrenset til kulturelle og finansielle eliter – og den er kvalitativt dyptgående og fruktbar, i motsetning til viljeløs og populistisk.

Subjektivering

Cuestiones estéticas y artísticas contemporáneas avsluttes med et kapittel hvor kunstneren Diego Riveras’ idéer blir analysert. (16) Sánchez Vázquez siterer Rivera: «Det kunstneriske objektet – eller andre produkter – skaper et publikum som er sensitive til kunst og i stand til kunstnerisk nytelse. Produksjon skaper derfor ikke bare et objekt for subjektet, men også et subjekt for objektet». (17) Dette er Riveras forestilling om en «populær» kunst, en kunst som ikke er populistisk, men som henvender seg til folket som individuelle subjekter og ikke som en masse. Nøkkelen til Riveras kon­ sept finner vi i den siste delen av avsnittet, når han sier at kunst produserer «et subjekt for objektet». Som Sánchez Vázquez påpeker, er systemet vi lever i, fiendtlig innstilt til kunst fordi samfunnet som helhet krever at alt underlegges markedet. Kunstverk tvinges derfor til å bli handelsvarer fremfor alt – enten for å bli solgt for høyest mulig pris i markedet, eller for å forsimples til et annenrangs produkt som kan selges i mengder til et større publikum. En «sann populær kunst» må frembringe et nytt subjekt, forskjellig fra både elitene og massene, hevder Sánchez Vázquez.

I Riveras idéer gjenkjenner vi Rancières tanker om kollektiv subjektivisering, som er en ganske kompleks idé, men han forklarer den på en relativt enkel og effektiv måte i det følgende:

«Vi er omringet av mennesker som ønsker å redde planeten, dra av gårde for å pleie sårede i alle fire verdenshjørner, servere måltider til flyktninger og kjempe for revitalisering av slitne bydeler. Det er mange flere mennesker som ofrer seg i dag enn i min tid. Vi mangler ikke idealer, men kollektive subjektiveringer. Et ideal er det som beveger mennesker til å bry seg om andre. En kollektiv subjektivering er det som får alle disse menneskene, sammen, til å utgjøre et folk.» (18)

Med kollektiv subjektivering mener Rancière en strategi for å finne sammen utenfor fastlagte sosiale kategorier. Etter Riveras syn har kunsten muligheten til å skape slike kategorier. Det vil si at kunsten ikke bare kan produsere et kunstnerisk objekt, men også et subjekt; et kollektivt subjekt, et fellesskap.

Skiftet fra en unipolar til en multipolar verden kan leses på samme vis, som resultatet av periferiens kamp for å oppnå større geopolitisk likhet. Verdensomspennende masseprotester kan forstås som en parallell bevegelse, på nasjonale og regionale nivåer, hvor folk i gatene nekter å fortsette å spille rollen som umælende masser.

Diego Rivera, Autorretrato con chambergo [Self-portrait with Broad-Brimmed Hat] (1907). Olje på lerret, 61,5 × 84,5 cm. TIlhører Museo Dolores Olmedo i Mexico City. Kilde: Google Art Projects via Wikimedia Commons.
Selvsagt kan kunstnere også velge å ignorere eller snu ryggen til samtidens samfunn­sendringer i sin kunstneriske praksis. For til syvende og sist, som Sánchez Vázquez ville sagt: Det som er menneskelig, er tragisk. Og det er nettopp dette vi kaller tragisk, i betydningen nedarvet fra de greske tragedier, som skremmer oss mest av alt – selve evnen til å bearbeide og skape i møte med det ukjente. Følelsen av at kanskje denne evnen, denne trangen, er tragisk i seg selv.

En kunst for folket og av folket?

Sánchez Vázquez refererer ikke bare til behovet for en kunst som henvender seg til folket som individuelle subjekter, men også til folkets rolle i produksjonen av kunst. Med starten på industria­liseringen og urbaniseringen tok en ny kamp mot menneskelige kreative evner til. Denne resulterte i at kreativitet ble underlagt profitt, mener Sánchez Vázquez. Som vi viste i vår forrige artikkel i Billedkunst, behandler Adolf Loos’ dette temaet i artikkelen «Ornament og forbrytelse», hvor han uttrykker et negativt syn på de populære klassers kreative ambisjoner. (19) Ifølge Sánchez Vázquez forstås ikke lenger populære kunstneriske uttrykk, fra en slik synsvinkel, som uttrykk for kollektiv kre­ativitet. I stedet er de blitt degradert til kuriositeter og samleobjekter – uunngåelig stemplet enten som uttrykk for usiviliserte villmenns kreativitet, eller foredle primitives instinktive skaperevne.

På den annen side opphøyes kreativitet som er konsentrert i individer med eksepsjonelle talenter, mens beskjedne kunstnere og amatører blir sett ned på. Slikt eksepsjonelt talent anerkjennes iblant ut fra mer eller mindre vilkårlige kriterier eller simpelthen innfall. Til å underbygge disse benyttes gjerne kompakte teoretiske rammeverk, ugjennomtrengelige for de fleste. I vår forrige artikkel påpekte vi dette med referanse til Clement Greenberg og elitenes privilegium. (20)

Om kunstnerisk produksjon konsentreres hos et begrenset antall individer, kan det resultere i et tap av kreativt talent hos en stor andel av befolkningen. Som en følge av dette vil færre ha et nært forhold til produksjonen av kunst, og kunsten beveger seg bort fra det øvrige samfunnet. Sánchez Vázquez ser kunsten som kreativitetens fortropp, og påpeker at kunstens faktiske eksistens er avhengig av samfunnet som helhet. Som vi påpekte i vår forrige artikkel, med Janet Wolffs ord: «Ideen om kunstneren som eneste opphav­ sperson bak et verk skjuler det faktum at kunsten alltid har vært, og fortsetter å være, et kollektivt produkt». (21)

Sánchez Vázquez har likevel ingen motforestillinger mot individuelt talent, og priser dyktigheten til kunstnere som har brakt kreativiteten til nye høyder med sine mesterverk. For å oppsummere sitt poeng om folkets kunst avslutter han Art and Society med Marx og Engels’ svar til Stirner (22): «[…] det er ikke slik Sancho forestiller seg det, at hver og en skulle skape verk som Raphael, men at alle som har en potensiell Raphael i seg skulle være i stand til å utvikle seg uten å bli forhindret». (23)

En ettertanke: Om politisk kunst

En passende avslutning på denne artikkelen kunne være noen observasjoner om politisk kunst. Kan det Sánchez Vázquez kaller den «sanne populære kunsten», være det vi kaller politisk kunst i dag?

Kanskje vi først burde spurt hva politisk kunst er, eller hva apolitisk kunst er. Vi vil lete etter svaret ved igjen å gå tilbake til Sánchez Vázquez’ analyse av Diego Riveras tekster. Rivera refererer til apolitisk kunst i det følgende sitatet, når han snakker om den kunstneriske teorien bak l’art pour l’art («kunsten for kunstens skyld»): «Denne kunstneriske teorien, som hevder å være apolitisk, innehar egentlig et klart politisk innhold: impli­kasjonen om en minoritets overlegenhet». (24) Og hvilke ringvirkninger har den kunstneriske teorien bak l’art pour l’art for Rivera? Han svarer: «Denne teorien tjener til å diskreditere bruken av kunst som et revolusjonært våpen, og til å stadfeste at all kunst med et tema, et sosialt innhold, er dårlig». (25) Om vi tar Riveras konstatering til følge, vil det bli vanskelig å kalle én kunst politisk og en annen apolitisk, kort sagt, å snakke om politisk kunst per se.

I stedet for et skille mellom politisk og apo­litisk kunst mener Sánchez Vázquez at man ikke kan forestille seg en kunst løsrevet fra samfunnet. Han hevder at i et samfunn i permanent beve­gelse, som en linedanser på historiens rep, endrer kunstnere sin relasjon til resten av samfunnet kontinuerlig. Noen ganger er forholdet harmonisk, andre ganger er det preget av eskapisme, atter andre ganger av protest og opprør. Ifølge Sánchez Vázquez er ingen av disse tilnærmingsmåtene nødvendigvis mer eller mindre politiske i seg selv.

Rancière kan igjen bidra til å belyse pro­blemstillingen med eksempler fra en nærere fortid. I en forelesning i forkant av den 2. Moskva-­bi­ennalen i 2006 refererte han til en type kunst som gjerne blir definert som politisk kunst:

«[…] parodier av markedsføringsfilmer, samplede discorytmer, mediestjerner modellert i voks, Disney­-figurer omformet til polymorfe perverterte vesener, montasjer av ‘folkelige’ fotografier som viser oss kon­vensjonelle middelklassestuer, eller over­fylte handlevogner, gigantiske installasjoner av rør og maskiner som representerer den sosiale maskinens fordøyelsessystem, som svelger alt og gjør alt om til skitt.» (26)

Disse eksemplene hjelper oss uten tvil å se hva som er galt med tingenes tilstand, men, som Rancière påpeker, siden «det ville være vanskelig å finne noen som fremdeles ignorerer det [hva som er galt med tingenes tilstand], ender mekanismene opp med å spinne rundt seg selv og spille nettopp på ubestemmeligheten av sin egen effekt». (27) Uansett intensjon har slike kunstneriske strategier en tendens til å forsterke systemets totale effekt, og slik bidra til den rådende konsensus. Dissens, et begrep Rancière introduserer for å snakke om reell motstand mot tingenes tilstand, setter på den annen side fokus på motstridende forståelser av relasjonen mellom det partikulære og det universelle, og på logikken som skiller de få ekspertene fra massene. Ifølge Rancière kunne kunstneriske undersøkelser med fordel fokusert på det han kaller «andelen til dem som ikke telles», et ordspill på formuleringen «dem som ikke teller». Med dette mener han hva som kommer dem til del, de som blir utstøtt; ikke tas med i betraktningen; aldri kommer til orde; ikke anses som en likeverdig del av befolkningen. «Dette er den type universalitet som politikk handler om: kapasiteten til hvem-­som­-helst». (28)

Det er veldig spennende å forestille seg hvordan kunstnere vil forholde seg til tegnene på fundamentale endringer i en multipolar verden, på ulikt vis og med ulike tilnærminger. Hva vil man fokusere på?

Selvsagt kan kunstnere også velge å ignorere eller snu ryggen til samtidens samfunn­sendringer i sin kunstneriske praksis. For til syvende og sist, som Sánchez Vázquez ville sagt: Det som er menneskelig, er tragisk. Og det er nettopp dette vi kaller tragisk, i betydningen nedarvet fra de greske tragedier, som skremmer oss mest av alt – selve evnen til å bearbeide og skape i møte med det ukjente. Følelsen av at kanskje denne evnen, denne trangen, er tragisk i seg selv. Er det verdt det, å bevege seg skapende ut i det ukjente? Det er akku­rat dét som gjør livet spennende og verdt å leve.

Noter

  1. Kant, Immanuel (1995 [1790]), Kritikk av dømmekraften, oversatt av Hammer, Espen. Oslo: Pax Forlag
  2. Alt Går Bra, «Vi kan forestille oss et samfunn uten kunst», Billedkunst, nr. 4 2020, s. 52–57. Oslo: Norske Billedkunstnere.
  3. Dette er den eneste av Sánchez Vázquez’ verk om estetikk som er oversatt til engelsk: Art and Society: Essays in Marxist Aesthetics, oversatt av Riofrancos, Maro (London: Merlin Press, 1974), opprinnelig publisert på spansk som Las ideas estéticas de Marx. Ensayos de estética marxista (Mexico City: Era, 1989 [1965])
  4. Praxis-filosofi i tradisjonen etter Gramsci kan forstås som en dialektisk forening av praktiske og teoretiske perspektiver, med mål om økt selvforståelse og handlekraft.
  5. Stefan Gandlers bok Critical Marxism in Mexico inneholder et omfattende bibliografisk vedlegg om Sánchez Vázquez, som vi bruker som referanse for denne artikkelen. Se: Gandler, Stefan (2015 [2007]), Critical Marxism in Mexico: Adolfo Sánchez Vázquez and Bolívar Echeverría, 363–408. Leiden; Boston: Brill.
  6. Fram til i dag har Sánchez Vázquez vært ganske fraværende på den internasjonale scenen, både når det gjelder estetikk og filosofi generelt. For eksempel er ikke Sánchez Vázquez nevnt i Andrew Hemingways Marxism and the History of Art (Hemingway, Andrew [2006], redaktør, Marxism and the History of Art: From William Morris to the New Left. London; Ann Arbor, MI: Pluto Press) og vises bare i en fotnote i ReNew Marxist Art History (Carter, Warren; Barnaby, Haran & Schwartz, Frederic J. [2013], redaktører, ReNew Marxist Art History.  London: Art Books). Som Néstor Kohan påpeker, nevner ikke Perry Anderson Sánchez Vázquez i Considerations on Western Marxism (Anderson, Perry [1987 (1976)], Considerations on Western Marxism. London: Verso), og heller ikke i In the Tracks of Historical Materialism (Anderson, Perry [1983], In the Tracks of Historical Materialism: The Wellek Library Lectures. [London: Verso) i: Kohan, Néstor, «El marxismo crítico de Adolfo Sánchez Vázquez», Utopía y Praxis Latinoamericana, vol. 7, nr. 18, 2020, s.104.
  7.  Sánchez Vázquez, Adolfo (2003 [1996]), Cuestiones estéticas y artísticas contemporáneas [«Samtidsestetikk og kunstneriske spørsmålsstillinger»], s. 292. Mexico City: Fondo de Cultura Económica.
  8. Blant hans andre viktige verk om estetikk finner vi de fire følgende bøkene: Estética y marxismo [«Estetikk og marxisme»], 2 vols.: Vol. 1: Comunismo y arte [«Kommunisme og kunst»]; Vol. 2: Estética comunista [«Kommunistisk estetikk»] (Mexico City: Era, 1983 [1970]), s. 431 og s. 525; Textos de estética y teoría del arte. Antología [«Tekster om estetikk og kunstteori. Antologi»] (Mexico City: UNAM, Colegio de Ciencias y Humanidades / Dirección General de Publicaciones, 1996 [1972]). (Col. Lecturas Universitarias no. 14.), s.492; Redaktør og sammensetter av antologien: Ensayos sobre arte y marxismo [«Essayer om kunst og marxisme»] (Mexico City: Grijalbo, 1984), s 218. (Col. Enlace), Invitación a la estética [«Invitasjon til estetikk»] (Mexico City: Grijalbo, 2007 [1992]), s. 272 (Col. Tratados y manuales.), og De la estética de la recepción a una estética de la participación [«Fra resepsjonsestetikk til deltagelsesestetikk»] (Mexico City: UNAM, Facultad de Filosofía y Letras, 2007 [2005]). (Col. Relecciones.)
  9. Alle sitater av Adolfo Sánchez Vázquez er direkte oversettelser fra den spanske originalen av artikkelforfatterne. Kapittelet «Socialización de la creación o muerte del arte.» [«Sosialisering av kunstens skapelse eller død»] i Sánchez Vázquez (2003 [1996]), Cuestiones estéticas y artísticas contemporáneas, s. 150.
  10. Sine qua non er fra latin: (conditio) sine qua non; «(vilkår) uten hvilket ingenting (får hende)»’ Kilde: Det Norske Akademis ordbok
  11. Sánchez Vázquez (2003 [1996]), s.151.
  12. I kapitlet «Socialización de la creación o muerte del arte», som vi allerede har sitert, behandler Sánchez Vázquez temaet kunstens endelikt. Han peker på et konglomerat av sammenfallende faktorer, som hvordan kunstverkets kunstneriske verdi i økende grad har blitt overkjørt av dets finansielle verdi, av masseproduksjon av kunstprodukter og massive markedsføringskampanjer av disse. Han regner dessuten en lang rekke teoretikere (som Friedrich Nietzsche) og kunstbevegelser som bidragsytere – fra dadaistene og surrealistenes «A bas l’art» eller «Nieder die Kunst!» (senere fulgt opp av Ben Vautiers «L’Art est inutile / Pas d’art / A bas l’art») til konstruktivistenes «A bas l’art, vive la technique!», til -68-opprørernes «L’art est mort, libérons notre vie quotidienne».
  13. Sánchez Vázquez, (1989 [1965]), s. 116.
  14. Sánchez Vázquez, (1989 [1965]), s. 116.
  15. Sánchez Vázquez, (1989 [1965]), s. 261.
  16. Sánchez Vázquez (2003 [1996]), kapittelet «Claves de la ideología estética de Diego Rivera» [«Nøkler til Diego Riveras estetiske ideologi»].
  17. Sánchez Vázquez (2003 [1996]), s. 201
  18. Jacques Rancière, «Getting Beyond Hatred: An Interview with Jacques Rancière», Verso (blog), s. 17. februar 2016. Oversettelse ved artikkelforfatterne. 
  19.  Sánchez Vázquez (2003 [1996]), s. 54.
  20. «Akkurat som Loos, argumenterer [Clement] Greenberg for å erstatte tradisjonelle ferdigheter og representasjon med vilkårlighet som parameter for vurdering.» Alt Går Bra, «Vi kan forestille oss et samfunn uten kunst».
  21. Janet Wolff, The Social Production of Art (London: Macmillan, 1993), s. 27. Oversettelse ved artikkelforfatterne.
  22. Marx og Engels utarbeidet i 1845–1846 en omfattende kritikk av filosofen Max Stirners bok Der Einzige und sein Eigentum (1844), i Die deutsche Ideologie. (Først publisert i sin helhet: Moskva: Institute of Marxism-Leninism of the Central Committee of the C.P.S.U.,1932).
  23. Sánchez Vázquez, (1989 [1965]), s. 281, fra Karl Marx and Friedrich Engels, The German Ideology (Amherst, N.Y: Prometheus Books, 1998), s. 416–417. Oversettelse ved artikkelforfatterne.
  24. Sánchez Vázquez (2003 [1996]), s. 199
  25. Sánchez Vázquez (2003 [1996]), s. 199.
  26. Rancière, Jacques, «Misadventures of Universality», «Thinking Worlds: An International Symposium on Philosophy, Politics, and Aesthetic Theory», 17.–18. november 2006 i Moskva, forelesning presentert I forkant av den 2. Moskva-biennalen for samtidskunst, tilgjengelig via Wayback Machine. Foredraget gjentas med litt ulik ordlyd i Den emansiperte tilskuer, oversatt av Uvsløkk, Geir (Oslo: Pax Artes, 2012), 77–78, og i «Aesthetic Separation, Aesthetic Community: Scenes from the Aesthetic Regime of Art», Art & Research: A Journal of Ideas, Contexts and Methods, vol. 2, nr. 1 (sommer 2008), s. 12.
  27.  Rancière, 2017.
  28.  Rancière, 2017.

Alt Går Bra er en kunstnergruppe formet i Ber­gen i 2005, basert i Bergen og Paris. Gruppen består av Agnes Nedregård, Branko Boero Imwinkelried og Oscar Mac­Fall samt en rekke samarbeidspartnere. Alt Går Bra påberoper seg retten til kollektiv opphavsrett, som betyr at de krediteres som gruppe og ikke som individer for deres produksjon, intellektuell så vel som materiell. Se mer på www.altgarbra.org