«Ikke engang et såpass konservativt medium som maleriet har sluppet unna de digitale medienes innflytelse» 14.04.2023 #1 2023

Kan man fortsatt snakke om mediekunsten – Media Art eller New Media Art på engelsk – som et eget felt, som står ved siden av samtidskunsten? Én vedvarende utfordring med dette spørsmålet er at mediekunsten lenge – eller kanskje til og med fra starten – har vært vanskelig å definere. Ifølge Dieter Daniels, professor i medieteori og kunsthistorie ved kunstakademiet i Leipzig, oppstod mediekunst-begrepet som samlebetegnelse på de ofte overlappende sjangerne lydkunst, videokunst og interaktiv kunst på 1980- og 90-tallet. Ildsjeler grunnla små festivaler, visningssteder og produksjonssteder som spesialiserte seg på disse den gang unge kunstformene, hovedsakelig i Vest-Europa og USA. Dette som følge av at de slet med å få innpass i eksisterende arenaene for visning av samtidskunst, slik som museer, kunsthaller, biennaler og de kommersielle galleriene. Samtidig var medievitenskap i ferd med å etablere seg som en viktig disiplin innenfor humaniora, spesielt i Tyskland. For mange av aktørene i mediekunstfeltet var medievitenskapens fremadskuende teorier om massemedienes og de digitale nettverkenes transformative muligheter langt mer attraktive og tidsaktuelle enn samtidskunstens diskursive følgesvenner: den kritiske teorien og kunsthistoriefaget (1).

Spol så frem til i dag. Komplekse audiovisuelle kunstverk – installasjonsarbeider som kombinerer flere ulike elektroniske medier – er ofte regelen snarere enn unntaket på de største biennalene. De er heller ikke sjelden kost på de kunstnerdrevne eller regionale visningsstedene. Internett og andre digitale nettverk utgjør infrastrukturen for alt fra sosialt liv til kunnskapsproduksjon og har vært blant de tydeligste tematiske og diskursive sporene i samtidskunsten de siste ti årene. Det meste vi gjør – fra å være sosiale til hvordan vi jobber – involverer internett, eller andre nettverk som GPS og mobilnettet. 

Denne vendingen er ikke uventet, med tanke på at samtidskunsten gjerne ser seg selv som et kommentatorspor til den øvrige kulturen. Digitale nettverk påvirker alt fra hvordan vi kommuniserer, til hvordan man navigerer byrom og opplever virkeligheten – og man kan si at mange av de framtidsscenariene man så til i de tiårene hvor mediekunsten etablerte seg, for lengst har ankommet. Ikke engang et såpass konservativt medium som maleriet har sluppet unna de digitale medienes innflytelse. I utstillingen «INFORMATION (Today)» på Astrup Fearnley Museet i fjor (4. februar–24. april 2022), kunne man blant annet se malerier av den amerikanske kunstneren Laura Owens hvor gjengivelser av effekter fra digital bildebehandlingsprogramvare kombineres med lagvise handlelister og avisartikler som oppleves som digitalt oppskalerte.

Øvrige eksempler på nettverk og digitale mediers allestedsnærvær i samtidskunsten, selv i Oslos relativt perifere kunstscene, er mange. Kunstnernes Hus åpnet på tampen av fjoråret den stjernespekkede og svært påkostede gruppeutstillingen «Holding Pattern» (25. november 2022–15. januar 2023), fylt til randen med komplekse videoinstallasjoner som tar for seg massemediene og de digitale nettverks bevegelsesmønstre. Det mest komplekse verket i utstillingen, Elizabeth Prices SLOW DANS (2019), fylte en hel overlyssal med tre videoer – alle i ulike multiprojeksjonsformater – med hver sin komplekse fortelling. Overordnet virket verket å formidle at med nær endeløs mengde informasjon kommer også en uoverskuelig mulighet for spekulative koblinger.

Munchmuseet åpnet for sin del vist den første utgaven av «MUNCH Triennale» (1. oktober–11. desember 2022), ifølge museet selv en utstilling som utforsket «teknologiens rolle i dagens og morgendagens samfunn». Senere i vår står også den andre utgaven av «The Henie Onstad Triennial for Photography and New Media» for tur på Høvikodden. Det er interessant å merke seg at kunstsenteret holder fast ved begrepet new media; terminologi som i likhet med mediekunst (som det gjerne oversettes til på norsk) brukes mindre og mindre, også i institusjonene som historisk har eierskap til begrepet. På Nasjonalmuseet, i den nye samlingsutstillingen, kan man oppleve en rekonstruksjon av Irma Salo Jæger, Sigurd Berge og Jan Erik Volds installasjon Blikk (1970/1990), hvor lasere og lys danser på motoriserte skulpturer med speilflater, satt til elektronisk lyd og dikt. Blikk regnes som et relativt tidlig eksempel på et kunstverk som kombinerer flere ulike elektroniske medier, og man kan spekulere i om ikke den fornyede interessen for verket har noe med dreining i kunsten ellers å gjøre.

En stor del av fjorårets Berlin-biennale tok for seg hvordan de digitale nettverkene vi er omgitt av, reproduserer eksisterende kolonialistiske strukturer og samtidig gjør dem mindre synlige enn før. Den amerikanske kunstneren Zach Blas’ Facial Weaponization Suite (2012–14) er et eksempel på et verk som består av masker laget ved å sette sammen ansiktets biometri fra flere ulike mennesker, for at man slik ikke skal kunne identifiseres ved hjelp av ansiktsgjenkjenningsalgoritmer.

De mange små institusjonene med historisk og samtidig tilknytning til mediekunst-begrepet i Norge – som Atelier Nord (hvor jeg jobber) og Notam – Norsk senter for teknologi i musikk og kunst i Oslo, BEK – Bergen senter for elektronisk kunst, Lydgalleriet og Piksel i Bergen og TEKS – Trondheim Elektroniske Kunstsenter – erfarer nå at de mediene og tematikkene som de har spesialisert seg i siden 1990- og 2000-tallet, har blitt tatt opp i mainstream, og innlemmet i samtidskunsten ellers. Sagt på en annen måte: Nye medier er ikke lenger et smalt interessefelt. Det er på sett og vis en seier, men innebærer også en rekke dilemmaer for aktørene på feltet. Et åpenbart problem for visningsstedene Atelier Nord, Lydgalleriet og TEKS et at budsjettene ofte er for små til å konkurrere om å vise eller produsere de mest teknisk komplekse verkene. Når innholdet i tillegg ligner mer på resten av kunstfeltet, står man kanskje i fare for å miste det som lenge har vært en særegen rolle som forvaltere av den kunsten som benytter seg av nye, elektroniske medier.

I dag er det ikke uvanlig at kunstnere som stiller ut på visningssteder for mediekunst, også dukker opp på tradisjonelle og såkalte mainstream arenaer for samtidskunst, som Kunstnerforbundet og Kunstnernes Hus. Få kunstnere, tror jeg, tenker på seg selv som mediekunstnere – selv blant de som var med på å etablere begrepet på 1980- og 90-tallet. Slik sett er endringene for produksjonssteder som BEK og Notam mindre dramatiske. Produksjonsstøtten de tilbyr, er blitt attraktiv for langt flere, og miljøene rundt er blitt mer mangfoldige. Verkene de bistår med å lage, kan like gjerne vises på kunsthaller og kunstforeninger som visningssteder for mediekunst. Hos BEK er dessuten programmet blitt mer diskursivt; det omfattende seminaret «The Only Lasting Truth is Change: Anarchy, Traces, Mountains», som senteret arrangerte i fjor, tok blant annet for seg de mange utfordringene som har oppstått i kjølvannet av at internett i økende grad påvirker og strukturerer politikken.

Gitt de nye omstendighetene for mediekunsten virker det enda viktigere enn før at institusjonene med tilknytting til dette feltet tar aktive grep for å bevare og skrive sin egen historie. I Norge er det gjort noen slike forsøk. Videokunstarkivet, som har som mål å arkivere og digitalisere norsk videokunst fra 1960 til i dag – og som nå er blitt gjort til en del av biblioteket til Nasjonalmuseet – er antagelig det mest ambisiøse. Samtidig mangler dette initiativet tilstrekkelig med ressurser til å drive både arkivering og utadrettet formidling, ettersom det per dagens dato bare drives med én fast stilling.

I 2021 kom boken Elektronisk kunst i Norge, redigert av Zane Cerpina, Ståle Stenslie og Jøran Rudi og utgitt av nevnte TEKS. Her knyttes mange enkeltkunstnere med base i Norge til begrepet elektronisk kunst gjennom korte profiler, men noen enhetlig oversikt over feltets historie i Norge, er boken ikke. Samme år utga også BEK boken 20 år med Bergen senter for elektronisk kunst, blant annet med et langt essay om stedets historie ført i pennen av Monoskop-grunnlegger Dušan Barok.

Samtidskunstens omfavnelse av nye, digitale medier var ikke normen så sent som i 2012, da kritikeren Claire Bishop reiste følgende spørsmål i Artforum: «Mens mange kunstnere bruker digitale teknologier, hvor mange er det egentlig som konfronterer hva det vil si å tenke, se og filtrere affekt gjennom det digitale?» Med affekt mente hun antageligvis de følelsene og impulsene som blir til i hver og én av oss i møter med andre. Ifølge Bishop var det påfallende at samtidskunsten i det nye tusenårets første tiår virker å være fiksert på analoge formater, arkiver og pre-digitale kommunikasjonsformer. Den hadde, hevdet hun videre, i liten grad vist interesse for den enorme påvirkningen internett, e-post og den digitale kunnskapsrevolusjonen hadde hatt på hverdagslivet. Kanskje var denne vegringen knyttet til at det digitale, med sine muligheter til å lage uendelige kopier, ble ansett som en trussel mot kunstverkets status som unikum, som jo også er grunnlaget for dets økonomiske verdi.

I debatten som fulgte Bishops essay, ble det tydelig at mediekunsten ikke ble regnet som delfelt i samtidskunsten, men som et uavhengig felt for spesielt interesserte. I et svar til de som kritiserte henne for å overse mediekunst-scenen ved å hevde, nokså polemisk, at så lenge mainstream-kunsten ikke tar innover seg det digitale, så vil det selv-marginaliserende alternativet mediekunst fortsette å eksistere.

Den binære diagnosen til Bishop, hvor samtidskunsten fremstilles som medialt tilbakeskuende og mediekunsten som besatt av en nettverksteknologi-sentrert fremtid, fremstår noe karikert og feilaktig. Mediekunsten har tross alt hyppig latt seg fascinere av «døde» medier, det være seg analog video, 16 mm-film eller vokssylindere, nå utdaterte digitale kamerateknologier og så videre. En fascinasjon for «døde» teknologier dukker dessuten stadig opp i nye medier. Tenk bare på trenden med analoge video-filtre på TikTok-videoer, de nostalgiske fotofiltrene som dominerte Instagram i starten, eller hvordan smarttelefonen har erstattet et drøss med tidligere medier ved å ta inn i seg deres funksjoner. Litt på den måten fungerer muligens også samtidskunsten med sine komplekse installasjoner hvor tegning gjerne kan være kombinert med høyoppløselig video, og hvor det ikke er uvanlig å se for eksempel 3D-printede objekter side om side med håndblåst glass. Fra et slikt perspektiv er kanskje hovedutfordringen for mediekunsten – og institusjonene som har tilknytning til begrepet – at det egentlig først er nå de er nødt til å håndtere at samtidskunsten er i ferd med å bli post-medial.

Hvordan man skal gå denne endringen i møte, finnes det ikke noe entydig svar på. En mulighet er å fokusere mer på det diskursive, med den mulige sideeffekten at kunsten blir sekundær: først og fremst illustrasjoner for ulike teorier og verdensanskuelser hentet fra medievitenskapen. En annen er å omfavne samtidskunstens og mediekunstens overlapp og ikke henge seg altfor mye opp i sjangere. Å velge sistnevnte vil bety å anerkjenne at såkalt mediekunst i mindre grad enn tidligere er å regne som eget felt nettopp fordi elektroniske medier og mediering gjennomsyrer nært alt som skjer – hvordan vi erfarer – på kunstfeltet så vel som utenfor. Kanskje er sistnevnte unngåelig.