Hvem er Vibeke Tandberg? 24.07.2026

I Vibeke Tandbergs hender blir enkeltmenneskets identitet, inkludert hennes egen, til et smidig og formbart materiale – alt annet enn uforanderlig og essensielt, men like fullt utsatt for disiplinerende krefter som setter rammene for hvem man er og hvordan man lever. Interessant nok er kunstnerskapet i seg selv disiplinert: Tandberg gir ikke slipp på motivene sine, men bearbeider dem på nytt og på nytt, i stadige variasjoner på tvers av fotografi, skulptur og installasjon, oftest i en enkel, funksjonell estetikk. Kunsten er her ikke et felt preget av absolutt frihet, men et spill med sosialt og kulturelt betingede regler, i Marcel Duchamps ånd. Som hos Duchamp er reglene til for å brytes – ofte med glimt i øyet. Det er dette spillet som utfoldes i De lever, Tandbergs ekspansive retrospektiv på KODE i Bergen.

Den tilbakevendende figuren Old Man er i sine mange iterasjoner som regel Tandberg selv, kledd ut som en skallet eldre mann med stor mage, ved hjelp av maske og posete dress. Han trasker opp og ned en trapp i Old Man Walking Up and Down a Staircase (2003), formodentlig en parafrase over Duchamps Nude Descending a Staircase, No. 2 (1912). Tandberg har ved tidligere anledninger vektlagt at interessen for figuren stammer fra å se hennes far bevege seg og eldes, og skikkelsen utstråler utvilsomt en patriarkalsk autoritet med sitt harde ansikt og sine tunge steg.

I videoen Old Man Dancing (2021) beveger en ballettdanser i samme maske seg smidig og elegant, i en kontrast mellom kropp og ansikt som er vanskelig å riste av seg; på gulvet, like bortenfor, ligger gipsstøpte hoder der Tandbergs eget ansikt smelter sammen med Old Man i ulike forstyrrende konfigurasjoner. Verkene spiller på det forvandlige – aldring, smidighet, bevegelse – men også på det som er vanskeligere å endre, som kjønnsuttrykk. Duchamp hadde sitt feminine alterego Rrose Sélavy, gitt liv på tvers av fotografier og objekter. Tandberg har Old Man. Men der Duchamp utforsker rollespill, sex og begjær, er Tandbergs figur knyttet til makt og gravitas, og til en kritisk dekonstruksjon av den klassiske mannsrollen. Old Man er verken sårbar eller svak, selv om han er tung og treig. Han har likevel en selvfølgelig plass øverst i hierarkiet: han er en sjef, et familieoverhode.

Det normative presset fra samfunns- og familiestrukturer er et gjennomgående tema. Tandbergs kanskje mest kjente verk Living Together (1996) skildrer et kjærestepar – begge gestaltet av Tandberg selv gjennom Photoshop-magi – som spiser frokost, er på date, drar på ferie, har sex og krangler, i grunnen som par flest. Fantasien om å bli fullstendig forstått av den man deler livet med møter her umuligheten av en slik identifikasjon; samtidig har paret, like mye som individene, en identitet som forhandles fram gjennom det banale og repetitive. Det er som om Tandberg vil minne oss om at det er de mange hverdagene, og ikke de store historiske hendelsene, som utgjør livet.

I Brud (1993) har hun rykket inn bryllupskunngjøringer i lokalaviser, med bilder av seg selv sammen med ulike menn. Hennes egen mine er mer kontrollert enn beilernes, noe som gir verket en humoristisk slagside – men også noe kaldere: fotografiet opptrer som bevis, som den kraften som gjør ekteskapet til et faktum.

I to videoverk setter Tandberg cowboyen i arbeid – en figur som for meg er uslettelig knyttet til kunstnerskapet til Richard Prince, og dermed til de amerikanske Pictures Generation-kunstnerne. Sammenligninger med sistnevnte har vært avgjørende for kanoniseringen av den såkalte Bergensskolen, altså Tandberg, Mikkel McAlinden, Torbjørn Rødland og Ole John Aandal, som alle studerte ved fotolinjen i Bergen på 90-tallet og tok i bruk det som den gang var nye digitale bildeteknologier. Koblingen har ofte blitt brukt for å begrunne deres plass i den norske kunsthistorien, men risikerer samtidig å viske ut deres særpreg og gjøre dem til en provinsiell variant av en amerikansk bevegelse i den større, internasjonale fortellingen. Når Tandberg nå griper den største amerikanske klisjefiguren, tar hun samtidig tak i den arven hun er blitt målt mot.

I Post Americana (2026) vises cowboyen i mørklagte omgivelser, idet han blant annet blir skutt og rir gjennom en røyksky. I They Live (2026), filmet på 16 millimeter, er kamerariggen og kameramannen med i bildet, idet scenen fra det første verket filmes, slik at videoens egen infrastruktur blottlegges. Innsatsen forskyves: fra volden og den «heroiske» maskuliniteten populærkulturen aksepterer, til apparatet som produserer den. Likevel stanger disse verkene for meg, særlig fordi Post Americanas effektmakeri i form av glatt panorering, slow-motion og teateraktig lyssetting oppleves for klisjepreget til at det engasjerer visuelt.

Tandberg pendler mellom ulike refleksjonsnivåer, og etablerer en dialog mellom verk og referanser på tvers av flere tiår slik at kunstnerskapet hennes tåler retrospektivformatet godt. Når Tandberg oppleves spesielt aktuell i dag, er det også fordi den politiske høyresiden, i Norge som ellers i verden, igjen vil ha det til at identitet er uforanderlig, med utgangspunkt i en essensialistisk forståelse av kultur og biologi. Det gir et ekstra lag til en utstilling som ellers kunne blitt lest som ren lek med kunstens regler. Under humoren ligger det altså en påstand: at ingen av oss er ferdig formet.