Hvordan kan vi sikre at fremtidens kuratorer har et godt jordsmonn å grave i når de skal forske på eller stille ut kunsten fra vår tid? Skal alt tas vare på, og i så fall på hvilken måte?Tekst av Kari Saanum

Andrea Lange fikk eneansvar for dødsboet da moren, billedkunstneren Eva Lange, gikk bort. Her i atelieret.

Fredag kveld 2. desember 2011 dør mannen min, billedkunstneren Karl Erik (Kalle) Nilsen, 66 år gammel.

Kalle har hatt kreft i åtte år. De første årene klarer han seg bra, etter forholdene. Han har garantiinntekt. Dette gjør det økonomisk mulig for ham å fortsette å jobbe som kunstner på verkstedet sitt på Frysja kunstnersenter, selv om formen ikke er helt på topp. I løpet av de årene han er syk, har han tre store separatutstillinger, og han starter sitt eget forlag, der han lager og utgir bøker med egne illustrasjoner – alle blir kjøpt inn av Kulturrådet. Illustrasjonene hans til Amalie Skrams Hellemyrsfolket blir nyutgitt i praktutgave av Bokklubben, og Nasjonalbiblioteket kjøper inn hele settet med illustrasjoner.

Høsten 2011 får Kalle beskjed om at kreften har spredd seg, og vi begynner å innse at han kommer til å dø. Det siste året blir sykdommen dramatisk verre. Mannen min klarer ikke å jobbe lenger, han har begynt å rydde verkstedet, men etter hvert har han ikke krefter til å rydde heller. Han får plass på før nevnte Hospice Lovisenberg. Her kan vi i familien være sammen døgnet rundt. Venner, kolleger, naboer, og familie kommer for å ta avskjed. Sammen begynner han og jeg å planlegge mitt og barnas liv etter at han er borte. Hvordan skal det gå med oss? Hvordan skal vi klare oss uten ham? Og hva skal skje med arbeidene hans?

Kalle Nilsens atelier før rydding. Foto: Katja Saanum.
Kalle Nilsens atelier etter rydding. Foto: Kari Saanum.

Et liv

Kalle har vært kunstner hele livet. Han kom inn på den såkalte Tegneskolen (Statens håndverks- og kunstindustriskole) 19 år gammel, og fortsatte deretter utdanningen på Statens kunstakademi. Etter det var kunstner på heltid, og han hadde verksted på Frysja kunstnersenter i over tredve år. Det er også der produksjonen hans er samlet. Skulpturer i tre, stein, bronse og gips. Grafikk i alle formater. Tegning. Maleri. Bøkene han har illustrert, og illustrasjonene. Trykkplatene. Og alle materialene – lerret, papir, trykkfarger, gipspulver, leire – og verktøy. 45 års produksjon i alle sjangre fyller hele det store billedhoggerverkstedet.

Hva skal skje med all denne kunsten?

Hvem skal rydde opp på verkstedet når Kalle dør?

Og hvem skal ta vare på kunsten? Samle på det som har verdi? Kaste det som må kastes?

Hvem bestemmer hva som er dårlig og hva som er bra? Hvordan gjør man det?

Og hvor skal man gjøre av alle tingene? Verkstedet er overfylt.

Jeg vet ingenting om å ta vare på kunst. Jeg er forfatter, ikke billedkunstner. Det eneste som er sikkert, er at Oslo kommune forlanger at verkstedet på Frysja skal være tømt innen tre måneder. Det er bare å brette opp ermene og begynne å rydde.

På Frysja jobber det 53 kunstnere. Mange av dem hjelper til; kommer innom verkstedet, snakker, får verktøy og materialer, kjøper staffelier, kavaletter, hjelper meg å pakke ned bildene. Mens jeg rydder disse vintermånedene, begynner også flere av Frysja-kunstnerne å rydde på sine egne verksteder. I tiden som følger, møter jeg flere som deler denne bekymringen: Hva skjer med kunsten når kunstneren dør?

Per Ung testamenterte livsverket sitt til ektefellen Elena. På bildet: Per Ung (år ukjent). Foto: Jan Ung.
Det å sette seg til doms over egne arbeider, vet mange av oss hvor vanskelig er. Jeg synes heller ikke det er min oppgave å sensurere en annen kunstners arbeider.

«Hades»

– Den største utfordringen er ansvaret, sier Elena Engelsen. Hun er billedhogger og jobber i stein og bronse. I tre tiår levde og arbeidet hun side om side med ektefellen, skulptøren Per Ung (1933–2013).

Jeg vil snakke med henne om utfordringene med å arve kunst: Hva det fører med seg av ansvar og bekymringer, og hva man ideelt sett kunne ønske seg.

– Vi jobbet begge med det samme, sier Elena, så denne problematikken har vi levd med i rundt tredve år. Jeg visste at Per hadde planer om å knuse en del gips, men det ble det aldri noe av. Det å sette seg til doms over egne arbeider, vet mange av oss hvor vanskelig er. Jeg synes heller ikke det er min oppgave å sensurere en annen kunstners arbeider. Selv om han har stått meg nær. Kunst trenger år for at vi skal kunne se hva som blir stående. Det at det er Pers kunst, gjør det ekstra vanskelig for meg å kaste. Fordi det kommer sterke følelser inn, og det er lett å bli sentimental. Jeg vet hva det vil si å leve og arbeide som kunstner. Kunst er ikke noe mesterskap. Det er et valg en person gjør for å kunne uttrykke seg.

Elena tar meg med ut til «Hades», lokalet som rommer lageret for gipsformene etter Per Ung. En smal trapp fører ned i et svakt opplyst kjellerlokale i en anonym leiegård et stykke utenfor Oslo. Det var Elena som ga stedet det dystert-muntre kallenavnet, og navnet gir mening. Her på lageret står og ligger konkurranseutkast, gipsavstøpninger til ferdige skulpturer, og støpeformer – armer og bein, hoder, torsoer og hele kropper om hverandre.

Det bør være opp til kunstneren selv å avgjøre hva som skal kastes eller ei. Det er mitt råd til nålevende kunstnere: at de selv må ta grep.

– Jeg er så heldig at jeg får oppbevare gipsen her, til en symbolsk sum. Hvis jeg mister dette lageret, vet jeg ikke hva jeg skal gjøre, sier hun.

Per testamenterte livsverket sitt til Elena. Hjemme på Ekely bor og arbeider Elena omgitt av sin egen og ektefellens kunst. Skulpturer i bronse og gips står fremme, tegninger, trykk og malerier henger på veggene. På loftet ligger enda mer gips etter Per.

Da Per gikk bort, fikk hun raskt en forespørsel om å stille ut arbeider av ham. Peder Balke-senteret på Toten ønsket seg en stor presentasjon. Elena bestemte seg for å lage en helt annerledes utstilling av mannens verker, for å se skulpturene på en ny måte og vise noe av prosessen i arbeidet med å lage dem. Ett av grepene var å stille ut løse kroppsdeler i gips.

– Utstillingen ble en suksess. Likevel var det en nedtur å få tre trailerlass med gips og bronse i retur, sier hun.

Elena har tatt sin egen tid tilbake etter at Per Ung døde, og forbereder nå en utstilling på Galleri Brandstrup i august 2019, i et kunstnerisk møte med fotografen Per Maning. Men heller ikke hennes eget arbeid er helt uten utfordringer.

– Jeg tenker på at jeg skal stille ut store skulpturer. Hvis de ikke blir solgt, blir det også mye igjen etter meg. Men mange billedhoggere tar vare på gipsen i håp om at det kan lages en replika; et oppstøp av en skulptur. Det bør være opp til kunstneren selv å avgjøre hva som skal kastes eller ei. Det er mitt råd til nålevende kunstnere: at de selv må ta grep.

Så hva kan gjøres med all kunsten som blir igjen etter kunstnerne som dør?

– En idé kunne kanskje være at det oppføres en innebygget «ruinpark» for avdøde kunstneres arbeider, sier Elena. – For eksempel på Sukkerbiten (område ved havkanten i Bjørvika, like ved Operaen, red.anm.). Det hadde vært helt fantastisk!

Å knuse skulpturer er bokstavelig talt hardt arbeid – både fysisk og emosjonelt. Og gips er spesialavfall. Mange kunstnere kvier seg for å gjøre denne jobben, og dermed blir den overlatt til andre. Kunstneren kunne kanskje ha laget en liste over det som skal ødelegges?

– Jeg hadde en plan om at vi skulle dra ut til «Hades», og så kunne Per merke med tusj det som var mulig å kaste. Vi kom bare aldri så langt. Men Per har skulpturer stående over hele landet. Han har også hatt sine samlere, og er sterkt til stede. Det er en stor trøst.

Billedkunstner etterlot seg blant annet dette huset på Knatten til datteren da hun døde. Huset er som en institusjon å regne i norsk kulturhistorie. Foto: Andrea Lange.

«Knatten» – kulturminne og arkiv

Andrea Lange er billedkunstner. Hun fikk eneansvaret for dødsboet da moren, billedkunstneren Eva Lange, gikk bort i 2017. Det har vært en omfattende jobb å rydde boet, og den er ennå på langt nær over.

Eva Lange (1944–2017) var grafiker og maler i tillegg til fagpolitisk aktiv gjennom størsteparten av sitt virke. Hun var leder for Unge Kunstneres Samfund (UKS), en av initiativtakerne til kunstneraksjonen i 1974 og ansvarlig for utformingen av 3-punktskravene, som blant annet resulterte i innføringen av statlig garantert minsteinntekt (GI) for kunstnere. Hun etterlater også et arkiv som dokumenterer den fagpolitiske aktiviteten hennes – og dermed en del av Kunst-Norges historie – fra 1969 til 2005. Foruten å være styreleder i UKS (1974), hadde Lange tillitsverv i blant annet Norges Kunstnerråd (1974 og 1975), sentralstyret i Norske Billedkunstnere (NBK) (1982 og 1984), tilsynsrådet for Kunstnernes Hus (1984–1986) og styret i Bildende Kunstneres Styre (BKS) (1986–1988). Hun etterlot seg altså mer enn kunst. Hva gjør datteren Andrea med det?

– Jeg fikk huset i fanget, sier Andrea Lange. – Jeg måtte begynne der.

Huset Andrea snakker om, er «Knatten» – et kulturminne bestående av en gedigen bolig samt en stor hage på Hvaler, og for en institusjon å regne i norsk kulturhistorie. Forfatteren Johan Borgen kjøpte og bygget ut huset for pengene han mottok fra Nordisk råds litteraturpris i 1967. Her levde og skrev, feiret og festet ekteparet Johan og Annemarta Borgen. Her ligger de begravet i hagen. Fremdeles kommer det besøkende som har et forhold til Johan Borgens litteratur og Annemartas «blå kjøkken» og bøkene hun skrev, som Urtehagen på Knatten (1973) og Rosehagen på Knatten (1982), begge på Gyldendal Norsk Forlag.

Først nå, to år etter morens bortgang, har Andrea begynt å få oversikt over kunsten hun etterlot seg.

Eva Lange kjøpte Knatten inkludert interiør og deler av boksamlingen etter Borgen-familien i 1989. Her levde hun med samboeren Erik Frisch; her bygde hun atelier, og her arbeidet hun. Da Andrea overtok stedet etter moren, var det mye som måtte gjøres. Når vi drar ut til Knatten i mai 2019, er to feiere og en håndverker på vei. Det er råte i et tak og en vegg i det som en gang var soverommet til Johan Borgen. En død måke ligger i pipa. Det er tusen ting å ordne.

– Det var et stort etterslep på grunn av mammas sykdom, og masse som måtte gripes tak i på en gang. Mye er gjort de siste par årene. Det har vært en bratt læringskurve, men det føles som det går bra. Det viktigste er kanskje at jeg er blitt mer rutinert i administrasjonen av alt dette. Men pengene renner ut. En dag får jeg sånn sett kniven på strupen og må ta et endelig valg om hva jeg gjør med stedet. Men ikke ennå, for dette er en prosess som krever tid.

Først nå, to år etter morens bortgang, har Andrea begynt å få oversikt over kunsten hun etterlot seg.

– Jeg er trent i å administrere egen kunstpraksis, sier hun. – Det hjelper.

På Knatten var hus, liv og arbeid vevd sammen. Eva Lange hadde atelier i andre etasje, og sammen med samboeren videreførte hun Borgen-ekteparets tradisjoner med å skape en møteplass for kunstnere. De årlige «Pinseutstillingene» samlet tusenvis av gjester opp gjennom årene. Andreas ambisjon er å opprettholde Knatten som et sted for kunstnerisk produksjon og faglig samvær. Hun ønsker å vise Evas bilder, og hun er på jakt etter et visningsrom som kan huse en minneutstilling.

Per i dag er deler av Knatten lager for kunsten til Eva.

– Å rydde seg gjennom materialer og verk, ja alt som har med kunsten å gjøre, er på en måte siste etappe. Det blir tungt å tømme atelieret for det hun brukte til å skape – det er noe ganske annet enn med hverdagsting. Den største utfordringen nå er likevel å ikke ha nok tid til mitt eget arbeid. Mine ideer havner i notisboken. Men jeg kunne ikke ha løpt fra ansvaret. Det er et helt liv og et kunstnerskap som står igjen. Jeg våkner om morgenen og skulle gjerne ha gått på atelieret, men har fremdeles lister lange som uår når det gjelder stedet her, sier Andrea.

I mars 2019 fikk hun hjelp med å gå igjennom varelageret i grafikkskuffer og hyller.

– Kunsten hennes og stedet her er en fantastisk arv, men den forplikter.

– Jeg har laget en database der jeg har registrert mer enn sytti grafiske titler, organisert etter teknikk, format, opplag et cetera. En egen oversikt over unike verk er under arbeid. Jeg gjør fortsatt detektivarbeid på mammas datamaskin for å finne verkslister, priser og titler. Hun hadde selv begynt å rydde: På toppen av hver grafikkskuff hadde hun lagt et ark der hun hadde registrert hvor opplaget var trykket, omfanget, produksjonsår, hvor mange eksemplarer som var igjen, og så videre – per 2013. Senere ble hun for syk til å oppdatere listene. Det var veldig rørende å oppdage. Jeg vet at hun gjorde det for at jobben en dag skulle bli enklere for meg.

– Kunsten hennes og stedet her er en fantastisk arv, men den forplikter. Jeg følger opp dette i respekt for henne og alt det hun betydde, men også for min egen del, for min datter, og til slutt for kunsthistorien. Når det gjelder hennes etterlatte kunst, skulle jeg gjerne ha sett at noen sentrale verk ble innkjøpt til Nasjonalmuseets samling. Jeg mener prinsipielt at kunsten skal kjøpes inn, men jeg ville gladelig ha donert dem arkiveksemplarer av grafiske arbeider til samlingen. Sånn det er nå, er det opp til oss etterlatte hvorvidt kunsten får leve videre. Det blir et personlig ansvar å motvirke historieløshet og hull i den kollektive hukommelsen. Men det som bekymrer meg i forvaltningen av denne arven, er hva som skal skje med den til slutt når også jeg er borte. Arbeidene er trygge så lenge jeg lever. Så må eventuelt datteren min ta vare på dette videre, og med mitt kunstnerskap på toppen. Det blir mye.

Det er også utfordringer knyttet til arkivet.

– Det fagpolitiske engasjementet til moren min var brennende til siste slutt. Arkivet hun etterlater seg, dokumenterer en offensiv tenkning rundt kunstens og kunstnerens verdi i samfunnet som burde komme nye generasjoner til nytte. Med tiden tenker jeg at dette skal gjøres tilgjengelig for offentligheten.

Maritea Dæhlin var høygravid da moren, billedkunstneren Gitte Dæhlin, døde. – Jeg kommer nok alltid til å måtte ha et lager, sier hun. På bildet: Maritea foran morens skulturgruppe Flokk i Mexico. Foto: Tila Rodriguez Past.

«Jeg var så ung. Det var vanskelig.»

Maritea Dæhlin var 26 år og høygravid med sitt første barn da moren, billedkunstneren Gitte Dæhlin (1956–2012), døde på Hospice Lovisenberg 2. desember 2012. Bare fem måneder tidligere hadde Gittes mor og Mariteas mormor, keramikeren Lisbet Dæhlin (1922–2012), gått bort, like etter å ha feiret 90-årsdagen sin.

Gitte Dæhlin bodde og arbeidet sør i Mexico fra 1977, og fikk bygget eget hus med atelier der. Samtidig beholdt hun verkstedet på Frysja kunstnersenter, der hun, i likhet med moren Lisbet, hadde jobbet siden 70–80-tallet. Da både Lisbet og Gitte døde, ble Maritea enearving til morens kunst samt halvparten av mormorens arbeider. Hun arvet også Gittes hus i Mexico og et sommerhus i Danmark ved Lisbets fødested.

Gitte og Lisbet Dæhlin var markante kunstnere innenfor sine felt og etterlot seg begge en omfattende arv, med skulptur, tegning, keramikk, videokunst med mer. Da Gitte døde, kontaktet venner umiddelbart Kulturetaten for å be om forståelse for Mariteas situasjon og avtale en utvidet frist for tømming av atelieret på Frysja. Hun var gravid og skulle føde.

– Jeg husker egentlig ikke så mye av det, sier Maritea. – Det var mannen min og venner som ryddet. Jeg fødte sønnen min i mars, men noen måneder senere endte jeg på hjerteavdelingen på Aker sykehus etter at jeg kollapset. Heldigvis var det ikke noe galt med hjertet, årsaken var stressrelatert. Men jeg vet at det første vi gjorde, var å grovsortere. Søppel ble kastet, mange ting ble gitt bort. Sommerhuset i Danmark ble ryddet og solgt, blant annet for å dekke arveavgiften.

– Familien min samlet og bevarte gjenstander både av nostalgiske og praktiske årsaker. Opp gjennom årene skaffet de seg også en mengde kunst laget av andre. I tillegg hadde de sin egen produksjon. Jeg har bestemt meg for at jeg ikke vil være sånn som samler på alt mulig – jeg vil ha mitt eget liv. Så jeg lagde meg også en regel: Kunst som ikke er laget av Lisbet og Gitte, selges eller gis bort. Veldig mye ble solgt på Blomqvist.

– Et annet problem er at ting tar tid. Etter at vi hadde sortert, ble de tingene som tålte fukt – inkludert Lisbets keramikk – plassert i en kontainer. Den stod ute på Frysja, men i 2017 gav kommunen beskjed om at den ikke kunne stå der mer. I tillegg hadde vi ting hos venner, og vi leide et lite lager. Mange av mammas arbeider – tekstilskulpturer, skulpturer i pappmasjé, tegninger – tåler ikke fukt. Jeg kommer nok alltid til å måtte ha et lager. Jeg vil ikke det, men kan ikke se for meg hvordan jeg ikke skal kunne ha det.

Gitte Dæhlin. Foto: Marcela Taboada.
Lisbeth Dæhlin på verkstedet i mai 1999. Foto: Ivar Hartviksen.

– Så, hva skjer med kunsten nå?

– Noe av det jeg diskuterte med mamma før hun døde, var hva jeg skal gjøre med uferdige arbeider. Hun hadde flere nesten komplette hoder i pappmasjé, og hun og jeg snakket blant annet om at andre kunstnere kunne gjøre intervensjoner på dem. Jeg har også leirfigurene som var utgangspunktet for Flokk, en gruppe figurer støpt i bronse, utplassert av Sparebankstiftelsen DNB på gården Sygard Grytting i Sør-Fron. Leirfigurene er i én-til-én-størrelse, altså nesten 3 meter høye, og er allerede i ferd med å krakelere.

Maritea ser for seg å kanskje sette disse ut i regnet der de befinner seg, og på den måten bruke morens arbeid som utgangspunkt for et eget videoverk.

Støperiet har fortsatt formene til Flokk. Hva som skal skje med dem, aner hun ikke.

– Jeg var så ung da jeg mistet mine nærmeste. Det var vanskelig. Alle mente noe, sier hun.

Hun har også mye videomateriale etter Gitte, som lagde videokunst da hun ikke kunne produsere skulptur mer som følge av en bilulykke i 2002. Gitte videodokumenterte også sin egen kreftsykdom: da hun opererte svulsten, mistet håret, arrene hun fikk.

– Jeg har ennå ikke orket å se på det, sier Maritea.

I fjor hadde Lisbet utstilling på Kunstnerforbundet, og Gitte på Galleri Dobloug. I forbindelse med sistnevnte gikk Hanne Grieg Hermansen, billedkunstner og nær venn av familien, gjennom over 2 000 tegninger og skisser i Gittes arkiv, noe som førte til et frittstående bokprosjekt utgitt i 2018. I samarbeid med Maritea gjorde Hanne også det kuratoriske utvalget til utstillingen, som bestod av både tegninger, skulpturer og skisser.

– Noe av det jeg diskuterte med mamma før hun døde, var hva jeg skal gjøre med uferdige arbeider.

– Jeg føler selv et stort ansvar for å ta vare på arbeidene, men skulle helst ønske at offentlige samlinger kunne tatt ansvaret for det viktigste, sier Maritea. – Pappmasjeé og tegninger er skjørt, og vanskelig å oppbevare. En av Gittes skulpturer ble, etter hennes ønske, gitt bort til Lillehammer Kunstmuseum. De har også kjøpt to skulpturer, og jeg har fått deponere et tekstilhode der. På denne måten blir de vist – det er jeg glad for.

Cecilie Skeide, konservator ved museet, skrev i 2001 en bok om et utvalg av Gittes arbeider. Maritea skulle gjerne ha sett at det ble laget en oversikt over kunstnerskapet i sin helhet.

– Det burde lages en monografi og en separatutstilling der også arbeidene i tekstil og lær er med. Bra dokumentasjon er også en måte å la kunsten leve videre på, sier hun.

Maritea veksler i dag mellom å bo og arbeide som kunstner i Norge og Mexico. 2019 er det første året etter moren og bestemorens død da hun hverken har måttet rydde, sortere eller organisere på vegne av deres kunstnerskap.

– Selv om det er tungt når man mister de som står en aller nærmest, og til tross for all jobben med å ta vare på kunsten, ser jeg hovedsakelig på denne arven som en utrolig stor og fin gave i livet, sier hun. – Jeg er veldig takknemlig overfor familien min når det kommer til arbeidsmoral og verdisyn. Kunsten har alltid vært hovedrolleinnehaver i livene våre, og var alltid et tema rundt middagsbordet.

Hvordan det kunstneriske arbeidet etter en ektefelle eller nær slektning skal håndteres, bør kanskje ikke bare være et familieanliggende.

Elektroniske spor som forsvinner

Hvordan det kunstneriske arbeidet etter en ektefelle eller nær slektning skal håndteres, bør kanskje ikke bare være et familieanliggende. Det er vel snarere et spørsmål om kulturhistorie. Men hvordan skal kunsten som produseres, tas vare på, når vi ikke har tydelige kriterier for hva som bør og skal bevares? Hvordan kan vi sikre at fremtidens kuratorer har et godt jordsmonn å grave i når de skal forske på eller stille ut kunsten fra vår tid? Skal alt tas vare på, og i så fall på hvilken måte?

Mens stein, bronse og leire er relativt solide, bestandige – og plasskrevende – materialer, er den elektroniske kunsten sårbar, forgjengelig, og tar lite plass. Det siste er en fordel når vi snakker om lagring. Samtidig er utfordringene med oppbevaring og lagring av elektronisk kunst krevende på en annen måte enn for den fysiske billedkunsten. Formatene skifter. Gamle lagringsmedier går i stykker og lar seg ikke reparere. Kunsten går i oppløsning. Nettopp derfor har et aktivt fagmiljø vært oppmerksom på de akutte utfordringene, problematisert dem, bidratt til å utrede og jobbet frem en løsning, slik at kunsten ikke skal bli borte.

Dette bevaringsarbeidet for elektronisk kunst er finansiert ved hjelp av offentlige midler, og en av pionerene i prosessen er kunstneren Per Platou, prosjektleder for Videokunstarkivet. I samarbeid med andre kunstnere i fagmiljøet har han i en årrekke jobbet med å utvikle og etablere et system for å arkivere og ta vare på elektronisk kunst. Dette omfatter også å legge til rette for et fleksibelt arkiv som evner å ta opp i seg andre arkiver, skal det vise seg.

Bakgrunn for etableringen var rådets rapport «Å bevare det flyktige» (2007), som konstaterte at norsk videokunst var i dårlig teknisk tilstand og lite tilgjengelig. Videokunstarkivet ble etablert og finansiert av Kulturrådet som et pilotprosjekt i 2011–2015, og eksisterer fremdeles i «ventemodus» mens Kulturdepartementet skal ta en beslutning. Men arbeidet kunne ikke vente.

– Det startet med at ting forvitret og forsvant, sier Platou. – I løpet av de siste femti årene har det eksistert over femti forskjellige videoformater. Magnetpartikler på gamle videobånd detter av på grunn av dårlig lim, og selv om foreldet materiale lar seg restaurere, forsvinner avspillerne, reservedelene, og de som kan reparere. Men også databasene og de elektroniske arkiver forsvinner: Jeg har opplevd at arkivene til Unge Kunstneres Samfund (UKS), Kortfilmfestivalen og PNEK (Produksjonsnettverk for elektronisk kunst) plutselig var borte. På grunn av nye nettsider var arkivene fjernet, slettet.

I dag har Videokunstarkivet utviklet et ferdig arkivverktøy (Archive Tool) og registrert rundt 2 500 verk, hvorav rundt 1 200 av dem er digitalisert. Alt materialet blir digitalisert i høy kvalitet med tanke på senere redigitalisering. Det er vedtatt at arkivet skal forankres nasjonalt, men hvem som får ansvar for arkivet, er ennå ikke bestemt.

Arkivets funksjon og særstilling

Videokunstarkivet er et system, og tanken er at de som skal jobbe med arkivet, ikke skal være kuratorer, men registrarer. Det er også åpent for alle, men man trenger å motta et brukernavn for å logge inn. Kunstnerne kan henvende seg til arkivet med eget materiale, eller Videokunstarkivet kommer over ting.

– En viktig distinksjon er at Videokunstarkivet skal være nettopp et arkiv. Der Nasjonalmuseet har en kuratert samling, er videokunstarkivet en ikke-kuratert database. Vår oppgave er å samle inn og grave opp kunst, sier Platou. – Vi ser for eksempel at unge kuratorer som får tilgang til verk fra arkivet, ofte velger verk jeg selv ikke har vært interessert i. De leser konteksten annerledes, og ser helt andre kvaliteter. Derfor er det viktig at vi tar vare på alt, usensurert, så kan andre se og lage mening i materialet. Det er et viktig prinsipp, og bekrefter noe jeg har sett gang på gang: Det vi i dag kan tenke på som uvesentligheter, kan i ettertid vise seg å være juveler som blir viktige i fremtiden. Vi skal derfor heller ikke karakterisere og analysere materialet vi sitter på, sier Platou. – Det er en stor jobb å kartlegge og samle inn det som er laget og lages, men ofte nøyer vi oss med å finne tittel, årstall og så videre. I stedet for å lage store, generelle båser som låser materialet inn i sjangerbegreper, overlater vi til brukerne å tagge materialet.

Et annet viktig prinsipp for arkivet er at kunstnerne selv skal ha tilgang til eget materiale.

– De må ha en fordel av å levere til arkivet, sier Platou. – De kan logge inn, laste ned, dele, klippe og lage nye versjoner. De kan også unnta egne verk offentlighet, men de kan aldri slette materialet.

– Det er viktig å minske gapet mellom fortid og nåtid, sier Platou. Mange tenker at arkiv er for de gamle, men jeg tenker at arkivet er minst like viktig for de som lever og jobber nå.

I årene etter 2011 flytter jeg mye rundt på mange av de største arbeidene til mannen min. Jeg stresser fordi jeg ikke vet hvordan jeg skal ta vare på de store i papir på 2 ganger 3 meter. Disse arbeidene, og alle treskulpturene, havner til slutt på improviserte lager hos gode slektninger med bedre plass enn vi har. Takk til dem for det.

Galleriet som har mange av de mindre skulpturene, flytter plutselig, uten å varsle. Det føles ikke trygt, og jeg henter tingene hjem. Kontaineren som inneholder mye av kunsten, får ikke lenger stå på Frysja. Og en dag i 2018 ringer Norsk Billedhoggerforening og spør om de kan kjøre hjem til meg den to meter høye steinskulpturen – flere tonn med stein – som i mange år har vært på vandring mellom ulike utstillingssteder.

«Nei, det kan de ikke.»

«Ja, men den kan ikke stå der den står nå.»

Heldigvis blir jeg møtt med stor vilje til å hjelpe til. Billedhoggerforeningen frakter skulpturen til gode venner på Steinskulptur, der den blir spylt og skilt fra sokkelen, hentet av en gallerist, og senere solgt. Takk til dem for det.

Jeg rydder, dokumenterer, arkiverer, katalogiserer og blir kjent med kunstnerskapet til mannen min. Det er mye glede i dette – jeg ser og skjønner omfanget av arven han har etterlatt til oss. Og det er mye godt sorgarbeid i å ta vare på kunsten, og i å formidle videre de arbeidene vi ikke selv skal ha.

Jeg fotograferer arbeidene med mobilkameraet for å huske de som blir solgt, og i tilfelle de blir ødelagt eller går tapt. Noen smuldrer opp utendørs, og det er greit. Men de fleste av arbeidene er trygt lagret innendørs nå – hos oss, og resten av familien.

Likevel ligger den gnagende bekymringen der. Hva skjer med kunsten når ikke jeg lenger kan ta vare på den? Skal arven gå i arv i generasjoner? Eller skal jeg la naturen gå sin gang, og la den kunsten vi ikke selv kan ta vare på, få lov til å gå til grunne?

Jeg har ikke noe svar. Jeg bare innser at i overskuelig fremtid, er familien sannsynligvis de beste arkivarene. Sammen med de som kjøper kunsten av riktig grunn; fordi kunsten berører dem. De som gir kunsten en vegg, et rom, og en dag gir den videre til de som har vokst opp med den. Det er de beste arkivarene. For vår del.

Ikke de store firmaene som trenger et bilde i riktig størrelse og fine farger som kan henge i resepsjonen.

Ikke de som investerer i kunsten for investeringens skyld. Som en dag selger videre fordi det er penger å tjene. De ser uansett ikke vår vei.

Heller ikke auksjonsfirmaenes nettauksjoner, der mye av kunsten går på billigsalg, og markedsverdien trumfer den kunstneriske verdien.

Og de store samlingene? Flere av dem kommer på atelieret. En av de store institusjonene innstiller på kjøp, men blir overprøvd høyere opp i systemet. Det er trist, og jeg blir forbanna på prioriteringen deres. Innkjøp er naturligvis utrolig viktig. Samlingene representerer den nasjonale hukommelsen. Likevel er samlingenes rolle mest symbolsk for vår del. De kan uansett bare til en viss grad ta ansvar gjennom å komplettere samlingen sin med noen ekstra arbeider. Med mindre de da satser på et kunstnerskap.

Men de beste arkivarene for vår del er de som ser, verdsetter, kjøper og eier kunsten for kunstens egen skyld. De tror jeg på.

Jeg har truffet og snakket mye med folk som er i samme situasjon som meg. De er mange flere enn jeg hadde trodd. Underveis i denne prosessen begynner jeg å se for meg en institusjon som tar ansvar for at deler av den etterlatte kunsten blir oppbevart. Ikke nødvendigvis i form av et fysisk arkiv, men kanskje et nasjonalt digitalt arkiv, åpent for innsending, slik at kunsten i det minste blir registrert?

– Kunsthistorien skrives ikke lineært, sier Andrea Lange da jeg nevner ideen min for henne. Selv om hun synes tanken om et digitalt arkiv er interessant, har hun forbehold.

 – Når noen går tilbake og oppdager huller i historien, nytter det ikke med et digitalt arkiv hvis ting er kastet.

Per Platou har også meninger om dette.

– Van Gogh-museet har digitalisert samtlige verk i samlingen. Arkivet gir forskere tilgang til hele materialet. Når det gjelder Videokunstarkivet, er det bare begynnelsen på noe større. I arkivet bruker vi skylagring. Harddiskene våre tåler et atomangrep. Det koster lite å lagre og ta vare på 1 TB. Men den digitaliserbare kunsten, og referansene, er i mange tilfeller mest et viktig supplement – man bør selvsagt også ta vare på fysiske arbeider. Det er få kunstnere som utelukkende lager video. Vi vil aller helst at videokunstarkivet skal være åpent for alle, og ta imot all kunst – billedkunst, elektronisk kunst, performance, lyd. Det er ikke uoverkommelig.

 

Kaster ikke kunst

For mange blir kunsten de arver en tung byrde. Man kaster ikke kunst – det gjør man bare ikke. Det er som om kunsten har en helt egen utstråling og verdi – et eget liv. Det handler ikke om penger. Det er immaterielt. Mens jeg sto på verkstedet og ryddet, opplevde jeg noen ganger at bilder, med sitt ordløse innhold, henvendte seg til meg. Som om han som hadde laget dem, fremdeles levde i bildene.

Man kaster ikke kunst.

Min erfaring er likevel at man noen ganger . Jeg har knust, skåret, revet istykker, kastet i ovnen. Tatt valg på valg, og bestemt hva som skal forkastes, og hva som skal stå igjen. 

Et av de viktigste valgene tok jeg før mannen min døde. En ettermiddag i november gikk jeg med datteren vår inn på verkstedet for å dokumentere hvordan alt stod, slik Kalle hadde forlatt det. En nesten ferdig hogd marmorskulptur av datteren vår som baby stod fremme på kavaletten. Verktøyet lå ved siden av – som om det nettopp hadde vært i bruk. På staffeliet bak skulpturen av det lille barnehodet stod en helt ny kulltegning av en mørk mannsskikkelse som løper mot et strålende, udefinerbart lys. Kalle hadde gjort i stand til oss.

Vi gikk rundt med kameraene våre og dokumenterte verkstedet og arbeidene, slik de en gang stod rundt ham som skapte dem. Tre måneder senere er verkstedet tømt.