Et seminarrom, Ole Hallesby og metoo – performativitetens betydning i hverdagen 21.01.2020

Denne teksten begynner i et seminarrom hvor jeg som doktorgradsstipendiat har havnet på en åpen forelesning om et tema som berører mitt eget fagfelt. Foreleseren er Arthur Frank, amerikansk professor i sosiologi og nestor innen forskningsfeltet narrativ medisin. Narrativ medisin er studiet av hvordan menneskers erfaring med sykdom formes av (og selv former) hvilke historier de forteller om seg selv og verden rundt seg. Frank, som selv er overlevende etter kreft, sitter på kateteret og sier at når man har viet et forskerliv til å lese menneskers livsfortellinger, så ser man at disse historiene som regel består av de samme menneskelige grunntemaene: kjærlighet, død, følelse, svik, glede, fellesskap, lengsel. Som han sa: «Basically, guys, there are no new stories.»

Det er da jeg må tenke på Hallesby. Eller rettere sagt: Espen Stuelands (1) lesning av Ole Hallesbys andakt om helvetesstraffen for alle uomvendte, fremført i NRK radio en sein januardag i 1953 (2). Andakten førte til en av de største offentlige teologiske kontroversene i det norske samfunnet i det 20. århundre. Det som skaket det norske radiolyttende publikum, var budskapet i svovelpredikantens tale, nemlig at noen kunne hevde at fortellingen om den kjærlige Guds relasjon til menneskene inneholder et helvete; et fysisk sted hvor de som ikke kaller seg kristne, skal havne etter døden. Og i et samfunn hvor kristendommen hadde en betydelig annen stilling enn i dag, var også dogmatikk et offentlig anliggende av en ganske annen karakter.

Ifølge Stueland er denne lesningen feilaktig. En lesning av Hallesbys radioandakt som kun vektlegger innholdet, usynliggjør hvordan enhver fortelling er et spleiselag av ord og fremføring. Grunnen til at Hallesbys radioandakt fikk så stort gjennomslag i norsk offentlighet, handler ikke om ordene, for det var ingen overraskelse for det norske folk at det fantes predikanter i indremisjonen som hadde disse meningene. Snarere tvert imot: Slik lære var som nevnt langt mer utbredt da enn nå. Kontroversen ligger altså ikke i Hallesbys ord, men i deres performative effekt, det vil si hans fremføring av dem. Mens andre radioprofiler snakket med «radiostemme», med overtydelig diksjon og distinkt bruk av «De» og «Dem», snakket Hallesby uten fakter. Han brukte direkte tiltale; han snakket til det «du» som satt i godstolen og lyttet.

Disse grepene gjør at det, mener Stueland, oppstår et brudd mellom forventning og det som faktisk skjer. Bruddet fører til en «bevisstgjørende fremmedgjøring» – eller verfremdung, som dramatikeren som oppfant begrepet, Bertolt Brecht, kalte det – som gjør at den som snakker, trer ut av fortellingsrommet og henvender seg direkte til publikum. Forestillingen om at taleren er adskilt fra deg eller befinner seg et annet sted, brytes dermed ned, ifølge Stueland. Plutselig er ikke andakten religiøs mumling i bakgrunnen mens mor vasker opp etter middag, ungene krangler og far forsøker å lese Aftenposten. Plutselig blir det som blir sagt, akutt livstolkning som angår tilhørerne: Det står en mann der som heter Hallesby og som har en kristenlederrolle, og sier at jeg, min familie og mine venner skal brenne i helvete i evighet hvis jeg ikke er enig med ham.

Verfremdungseffekten er så sterk at andakten til slutt ender hos Kirkedepartementet.

Hvis Stueland har rett i sin analyse, er Arthur Franks påstand om at det ikke finnes noen nye fortellinger, feil. Det finnes kanskje en gitt og avgrenset måte å sette sammen ulike narrative komponenter på, men det performative elementet ved en fortelling – hvem den fremføres av, hvordan det skjer og i hvilket medium – endrer de narrative grunnkomponentene på en slik måte at fortellingene aldri blir like. Derfor finnes det alltid nye fortellinger. Alle som arbeider med performative uttrykk som teater, revy, musikal og performance, vet dette. Fremføringen av en tekst eller et annet verbalt uttrykk kan fremstå som grunnleggende forskjellig avhengig av hvem som fremfører den, av hva slags stemme og mimikk som brukes, hvilke gjenstander som finnes eller ikke finnes på scenen, og hvordan scenen lyssettes. Tenk bare på sangen I don’t know how to love him i Andrew Lloyd Webber og Tim Rices musikal Jesus Christ Superstar (1970). Nøyaktig samme tekst synges av både Maria Magdalena og Judas. Hva settes i spill når regissøren velger å gi Jesu (mulige) elskerinne og Jesu (indirekte) drapsmann samme tekst? Å velge å la både Judas og Maria Magdalena synge om sin umulige kjærlighet til Jesus reiser spørsmål om hva som er sammenhengen mellom kjærlighet som nytelse og en kjærlighet som fører til død. Kan man elske den man forråder? Sangen lever videre i kulturen – lenge etter at disse disiplenes slengbukser har gått av moten – på grunn av regissørens blikk nettopp for ordenes performativitet.

Men skal man ikke gi Arthur Frank litt rett, likevel? For det er tross alt forskjell på alle uttrykk som er bevisst brukt ideologisk eller kunstnerisk (som teater eller Hallesbys andakter) og livets egne fortellinger. I den førstnevnte kategorien er det åpenbart at ord og fremføring er bearbeidet med hensikt. I mange tilfeller er jo nettopp utdannelse og profesjonalitet knyttet til beherskelsen av forholdet mellom form og innhold, og hvordan dette innholdet fremføres eller iscenesettes. Når det gjelder andakten, er det mindre tydelig at en historie spleiser et verbalt innhold og performativitet. Slike fortellinger vil ofte fremstå for fortelleren selv og dem som lytter, som spontane og inderlige, som om de organisk har vokst frem av livet selv.

Det er selvsagt ingen grunn til å betvile ektheten i opplevelsen av å fortelle og lytte. Men selv om sømmene mellom innhold og performativet er usynlige eller ikke oppfattes, er de likevel til stede. Hverdagslivets uttrykk er alltid et spleiselag slik sett. Det som speiles, er ikke bare den som ytrer seg og den som tar imot ytringen: Inne i den hermeneutiske spiralen roter performativeten rundt, som en ikke-erkjent rosa elefant. Et eksempel er metoo-bevegelsen.

Uten å ta et performativitetsperspektivet i betraktning kan man jo undre seg over at metoo kunne bli så stort som det ble. Den rent innholdsmessige siden av det som skjedde er likevel ikke særlig oppsiktsvekkende. At menn med makt benytter sin posisjon til å skaffe seg seksuelle fordeler på bekostning av kvinners frihet og seksuelle integritet er kunnskap like gammel som fortellingen om kong Salomon som sendte Uria i døden på slagmarken for å kunne gifte seg med hans vakre kone, Batseba. Når metoo ble så stort som den ble må dette forstås, i likhet med Hallesbys andakt, med utgangspunkt i et performativt brudd mellom innhold og form. Det bevegelsen gjorde, var å fortelle historiene om seksuell trakassering på en ny måte. I stedet for at slike fortellinger blir narrativt rammet inn som fortellinger om å være et offer som har lidd og delvis fortsatt lider, bryter metoo med dette skriptet. De som først retwitrer #MeToo var ikke kjent i offentligheten primært som mennesker utsatt for seksuell trakassering. Den gruppen aksjonen først sprang ut fra, var de aller vakreste, rikeste og mest vellykkede blant oss – vår tids populærkulturelle idoler – nemlig skuespillere fra Hollywood. Det er derfor noe un-apologetic ikke-motkulturelt ved denne formidlingsformen: De som startet bevegelsen kom ikke fra samfunnets randsoner, og de skulle heller ikke tilbake til marginene. Kraften i det som skjedde og fortsatt pågår lå derfor ikke i synliggjøring av at seksuelle trakassering i det hele tatt finner sted. Styrken i metoo handler om vitnesbyrd om seksuell trakassering ikke fremføres fra en underlegenhetsposisjon hvor arbeid, rikdom, glamour og berømmelse er glimrer med sitt fravær, men nettopp fra denne posisjonen.

De som twitret, sto frem som ofre, men oppførte seg ikke slik, der de poserte i sine elegante, dyre og kroppsnære kjoler på den røde løperen. Slik reforhandlet de i offerrollen, og utvidet den kulturelle forståelsen av hvem og hvilke liv som anses som «ofre». Kanskje for all ettertid. Metoo tegnet altså et bilde av seksuell trakassering som en normalitet (dessverre), men også som en erfaring som ikke setter deg ut av hverdagslivet.

Er dette et gode eller ikke for de ofrene for seksuell trakassering som ikke er Hollywood-skuespillere, det vil si de fleste av oss? Faren med dette perspektivet er at det fører til en ytterligere stigmatisering av de som har opplevd seksuell trakassering og som oppfatter hendelsen som så traumatisk at den nettopp ikke kan integreres i livets normalitet og hverdag. For dem kan metoo bli ytterlige en utstøtelse. Men, som Jonas Bals, rådgiver i LO, skrev i Klassekampen, er nettopp de snevre rammene for hvordan et «sant» offer skal oppføre seg, en av de største truslene mot å ta varslere på alvor: «Det mest grunnleggende spørsmålet som stilles, er imidlertid sjeldent uttalt: ‘Hvorfor passer ikke reaksjonen din med mitt bilde av hvordan et offer skal reagere?’ Styrken det krever å varsle, anmelde eller til og med vitne, stemmer liksom ikke overens med offerrollen: Enten er du svak, eller så er du sterk. Enten er du et offer, ellers så er det noe annet på gang.»

Et blikk for betydningen av performativitet handler derfor ikke bare om kunstneriske uttrykk som spilles ut på en scene. Performativitetens kraft som forestillingsmessig brudd er like viktig når det brukes for å forstå alt det som skjer utenfor scenen, i hverdagen. Da kan de rollene vi blir tildelt og tildeler andre i hverdagslivets teater, bli både rikere og rausere.