Den nye naturforståelsen 12.09.2024

Kunstverk som omhandler naturfenomener støter gjerne på én og samme utfordring: Hvordan skal man representere noe som er globalt i utstrekning og har varierte virkninger på tvers av ulike biotoper, arter og kulturer? Filosofen Timothy Morton bruker begrepet hyperobjekter til å beskrive de tingene som er så massive i utstrekning i tid og rom sammenlignet med mennesket at de blir vanskelige for oss å forstå. Klimakrisen er kroneksemplet på et såkalt hyperobjekt fordi den ikke forekommer på et avgrenset område, men påvirker hele jorden og alle dens økosystemer samtidig. Likevel er følgene av klimakrisen ulike, avhengig av hvor i verden man befinner seg. I Skandinavia vil én av konsekvensene være hyppigere forekomster av ekstreme nedbørsmengder og flom. I deler av Midtøsten og Nord-Afrika vil man derimot oppleve ørkenspredning og vannmangel. Sammenhengen mellom disse symptomene og årsakene – som bruken av fossile brennstoffer – er ikke noe vi kan se med det blotte øyet, men sammenhenger vi kjenner til takket være naturvitenskapelige regler og statistiske modeller basert på målinger av temperatur, klimagasser i atmosfæren og utslipp.

Flere av verkene i årets utstilling tar for seg naturfenomener som kan defineres som hyperobjekter. I filmen til den Oslo-baserte kunstneren Ingrid Bjørnaali (f. 1991), Extra Terrestriality (2024), møter vi en fragmentarisk 3D-modell av det steinete landskapet Tablelands i Newfoundland i Canada, et av få steder i verden hvor jordas mantel har blitt dyttet opp gjennom jordskorpen. Geologiske fenomener, slik som tektoniske platers bevegelser, kan også defineres som hyperobjekter ettersom bevegelsene deres forekommer over millioner av år og ikke kan observeres direkte. Litt senere i samme film vises også lavaterreng fra Fagradalsfjall på Island.

Modellene av begge steder er laget ved hjelp av teknikken fotogrammetri, som går ut på å bruke fotografier til å måle avstanden mellom ulike punkter i et landskap, mål – eller koordinater – som så kan brukes til å skape en digital modell. Dette er en teknikk som er mye brukt i geovitenskapene, som geologi, geografi og geofysikk.

Bjørnaali lar kameraet sirkle sakte langs det grå og steinete landskapet som tilsynelatende svever mot en gråtåkete bakgrunn. Tidvis er vi tett på den kantete modellen, slik at de gråsjatterte steinene fremstår pikselerte og uskarpe, som i et dataspill. Andre ganger er gjenstandene i scenen fragmentariske: Organisk materiale, antagelig planter og løv, er her taggete masser som blør inn i hverandre. Bjørnaali utforsker hvordan teknologi – i dette tilfellet fotogrammetri – gjør oss i stand til å oppleve og se naturen på nye måter og fra andre perspektiver enn vi kan gjennom kroppen alene.

Samtidig har slike medierte opplevelser lite til felles med vanlige naturopplevelser. Fjerner vi oss fra naturen når den medieres, eller gir det nye innganger, perspektiver vi ikke har tilgang på uten? Slik jeg opplever verket, stiller det seg tvetydig: Når noe er utenfor vår fatteevne, trenger vi representasjoner for å forstå naturens årsakssammenhenger. Uten målinger og modeller er det ellers vanskelig å forstå de fenomenene som har så stor utstrekning at de ikke kan sees direkte. Vi kan for eksempel ikke se tektoniske platers bevegelser, men kan observere lokale konsekvenser, på steder som Tablelands eller når det forekommer jordskjelv.

Filmen til Bjørnaali spiller også på den tredimensjonale modellens ufullkommenhet, dens mange små «feil» som taggete vinkler, blanke bakgrunner og kornete detaljer. Vær og vind finnes ikke i representasjonen. Vi slipper å skjerme oss fra naturkreftene. Kroppen vår påvirker heller ikke opplevelsen av skala. Kanskje er verket også et uttrykk for at vi lever i et massivt teknologisk system – heller enn i naturen – tatt i betraktning hvor mye av hverdagslivet, fra kommunikasjon til transport, som er avhengig internett, strømnettet og andre teknologiske nettverk. Fra et slikt perspektiv, er Extra Terrestriality i berøring med mer enn ett hyperobjekt.

Den danske Oslo-baserte kunstneren Kim Laybourn (f. 1988) er i likhet med Bjørnaali interessert i naturfenomener, landskap og hvordan digital mediering kan påvirke naturforståelsen vår. I filmen The Animate Landscape (2023–24) vises 3D-animerte planter som beveger seg rytmisk og dansende. Gress beveger seg først som om det svaier i vinden, for så å slenge seg frem og tilbake i slyngende bevegelser. Overflaten på tettvokst gress pulserer og bølger; vi ser ikke på én organisme, men utallige planter som sammen utgjør større biotoper, altså hyperobjekter i form av skoger, jungler eller sumper, altså hele biotoper.

Laybourn er interessert i hvordan mennesker har en tendens til å se planter som passiv materie: et bakteppe til oss selv og andre pattedyr. Det er en tilnærming som oppleves som visuelt slående, men som også neglisjerer virkelige planters mange fascinerende egenskaper. Kanskje handler verket om menneskets begrensede kapasitet for oppmerksomhet i møte med den faktiske naturen? Den må animeres, gjøres aktiv, fremstilles eller gjenskapes på våre premisser dersom vi skal bry oss eller tenke den på nytt. Det er i så fall en deprimerende tanke.

Begrensninger når det kommer til oppmerksomheten, men også i menneskets evne til å beskrive kompleksitet, er på sett og vis temaet i den parodiske dokumentarfilmen til filmskaper Frode Fjerdingstad, Fair Dinkum (2024). Den handler visstnok om den aggressive maurarten Pheidole megacephala, som har inntatt den søvnige landsbyen La Cadière-d’Azur i Provence. Filmens utålmodige, KI-genererte fortellerstemme får derimot aldri forklart hva som er oppsiktsvekkende med maurinvasjonen. Filmen inkluderer en rekke korte samtaler med lokalbeboere som fremstår nokså uinteresserte i maurene, samtaler som ikke egentlig fører noe sted, etterfulgt av en rekke digresjoner: til et bilvrak ved motorveien, en colaboks og et musikalsk innslag, alt satt til bilder av maur. Mot slutten av den korte filmen uttrykker fortellerstemmen glede over å ha sluppet å gå inn på maurene i detalj.

Det er mulig å tolke Fair Dinkum som en kritikk av dokumentarfilmsjangeren i seg selv. I iveren etter en god fortelling konstruer filmskapere som jobber med dokumentar gjerne en konflikt. Men ofte er tematikken hverken ny eller konflikten så oppsiktsvekkende som filmen skal ha det til. I Fair Dinkum er det i stedet filmens mange digresjoner som blir produktive i den forstand at de er grobunn for mange ulike humoristiske og visuelle grep. Hovedfordelingen blir liggende og materialiserer seg aldri.

Kanskje er Pheidole megacephala et hyperobjekt tatt i betraktning at denne maurarten over flere hundre år har spredt seg på tvers av flere kontinenter, og slik sett ikke er et fenomen som begrenser seg til et sted, eller en biotop? Fra et slikt perspektiv, er også Fair Dinkum en film som stiller spørsmål ved om slike naturfenomener egentlig lar seg representere gjennom et tradisjonelt, narrativt filmspråk. Kanskje er en fullgod representasjon av et hyperobjekt, uavhengig av fortellerstil og teknologiske virkemidler umulig. Det kan i så fall være én medvirkende årsak til at det er vanskelig for mennesker å begripe vår individuelle og kollektive påvirkning på naturen.