Biennalens manér 04.06.2026

Tittelen på årets Veneziabiennale, «In Minor Keys», er også dens uttalte metode. Den kamerunsk-sveitsiske kuratoren Koyo Kouoh (1967–2025), som gikk bort av kreft i fjor, har tatt sikte på å løfte fram stemmer som «opererer utenfor den umiddelbare politiske kommentarens register, og som i stedet henvender seg til det sansbare, affektive og subjektive». Det er blitt en utstilling med en god del kvaliteter, men som i liten grad innfrir på lovnaden om et dempet og subtilt format. Den vakler i stedet under vekten av gjenkjennelige biennale-klisjeer fra senere år, i den forstand at den er overlesset med figurative malerier, håndverksteknikker og botanikk. Mollen åpner med andre ord ikke et nytt rom, men klinger som samtidskunsten ellers gjør.

La oss begynne med kvalitetene. Det overnevnte leitmotivet kommer tydeligst til uttrykk i utstillingens første del, på Corderie i Arsenale. Høyt på veggen, rett ved inngangen, svever et udatert maleri av senegalesiske Issa Samb (1945–2017). Det er en frontal avbildning av et stort ansikt, satt sammen av kantete brune former, med vidåpne øyne som ser rett på betrakteren, mens resten av flaten faller fra hverandre i streker og mønster. Under, og rett på veggen, er det trykket et dikt av den palestinske poeten Refaat al-Areer, If I Must Die, skrevet kort tid før han ble drept i et israelsk luftangrep i Gaza i 2023. Diktet kan leses som en oppfordring til de av oss som er gjenlevende til å bevitne folkemordet, men også å forsøke å gi håp til dem som utsettes for vold, drap og undertrykkelse. Ansiktet som blir værende mens alt rundt det rakner – maleriet til Samb – er ikke langt fra en illustrasjon på Walter Benjamins berømte retoriske figur «historiens engel» (1940), som ser historien som en serie katastrofer, en rekke av tap, mens den blåses baklengs inn i framtiden. Anslaget er elegisk snarere enn deklarativt; rørende fordi det insisterer på å holde fast ved en livsgnist – midt i sorgen over alt som er gått bort og moralsk og politisk forfall.

Videre innover i Corderie møter man på verk som er preget av materiell overflod og gjenbruk. Guadalupe Maravillas serie med flettede og totem-aktige troner, ICE Age Disease Thrower #2, #3, #4 (alle 2025) er overlesset med kosedyr og plastleker, mens Daniel Lind-Ramos’ oppfinnsomme, romvesenaktige skulptur, Guardaverde (The Green Guardian) (2024–25) består av tau, en sovepose, hageslanger og et mylder av andre funnede materialer.

Betydelig plass er også viet til ulike bildekulturer som ikke forholder seg til den dominante, vesteuropeiske maleritradisjonen. Werewere Likings malerier, malt på bark i stedet for lerret, er et høydepunkt; de fremstiller både drømmeaktige scener og urbane rom. I et verk, malt i dempede bruntoner, smelter boligblokker i en kystby sammen med sjiraffer, og selve byen er bølgete. Andre verk lar ansiktsomriss gli over i bygninger. En betydelig andel bidrag springer ut av ulike kosmologier knyttet til folketro og myter; Rajni Perera og Marigold Santos’ skulptur av en maskekledd, gudinneaktig kvinneskikkelse som kravler på gulvet, Efflorescence/The Way We Wake (2023) er utført i leire og dekorert med perler og syntetisk hår, og er både hallusinatorisk og vakker.

Den kanskje sterkeste konstellasjonen finnes omtrent midt i Corderie, løst gruppert rundt den globaliserte sirkulasjon av mennesker, varer og kulturer, og hvordan den utvekslingen kan komme til å prege enkeltmenneskets erfaring. Tuấn Andrew Nguyễns tokanals videoinstallasjon Ñi Demoon Ñoo Dellusi (Those Who Left Are Those Who Return) (2026) skildrer historien til en nå aldrende gangster, som er etterkommer av en vietnamesisk kvinne og en senegalesisk soldat som ble sendt til Vietnam av den franske kolonihæren. Protagonisten forteller om hvordan Interpol lurte ham fra Senegal tilbake til Vietnam ved å få ham til å tro at moren var alvorlig syk. Det er et verk med visuell og narrativ driv, som takket være hovedpersonens karisma og fortellerevne oppleves som én lang og underholdende skrøne full av usannsynlige vendinger. Et annet høydepunkt er Rose Salanes film, Mercurial New York(2025–26), som kretser rundt New York som en by i konstant bevegelse og endring. Vi overhører en telefonsamtale mellom en mor og datter, hvor det blir klart at datteren savner byen og vurderer å flytte tilbake; to unge jenter snakker om forhåpninger knyttet til utdanning og jobb; to menn utveksler erfaringer om hvordan farsrollen har påvirket livene deres.

Guadalupe Rosales’ installasjon består av flere verk som tar for seg meksikansk-amerikansk ungdomskultur i Los Angeles på 80- og 90-tallet, og er på én gang både et arkiv og et neonbelyst alter. Den består av party-flyers, polaroidbilder fra lowrider-arrangementer og avisutklipp, fordelt utover glassbord og lysbokser dekorert med chicano-script. Eric Baudelaires elegante femkanals videoinstallasjon, Death Passed My Way and Stuck this Flower in my Mouth (2026), filmet inne i et massivt blomsterdrivhus i Nederland, skildrer det daglige arbeidet med å klargjøre blomster for salg, i parallell med en kjærlighetshistorie. Blomsten blir her både kjærlighetens klassiske symbol og en industriell vare i en globalisert logistikk.

Herfra eser utstillingen ut: Et mylder av installasjoner tar for seg geologi og botanikk på forutsigbart vis, i dokumentarisk og arkivarisk innpakning. I den nyoppussede hovedpaviljongen på Giardini er rommene så overlesset at det går utover konsentrasjonsevnen, noe som heller ikke er hjulpet av at verkene begynner å repetere hverandre estetisk. Sammy Balojis arbeid om tyveri av naturressurser og kulturell ekspropriasjon inkluderer skulpturer basert på 3D-scanninger av kongolesiske statuetter samt dokumenter som viser til slike gjenstander i italienske museer, men settes ikke i dialog med andre verk; i stedet blir de stående som et sidespor. Wangechi Mutus videoinstallasjon MothersMound (2026) er presset inn på et lite rom og gjentar kvasi-spirituelle klisjeer om å leve tettere på naturen, paradoksalt nok formidlet gjennom glatt og digital animasjon. Kubanske Maria Magdalena Campos-Pons’  Anatomy of the Magnolia Tree for Koyo Kouoh and Toni Morrison (2026) – et syvdelt maleri av de to navngitte, flankert av overdimensjonerte glassblomster – føyer seg sammen med Celia Vásquez Yuis keramiske dyremylder The Council of the Mother Spirits of the Animals (2020–23) inn i et spor av verk som kjennes mer dekorative og bokstavelige. På Giardini savner jeg andre bilder på det ikke-vestlige og spirituelle enn tropiske miljøer, planter og dyr. Overvekten av figurative, lettleste verk er også påtagelig. Fraværet av mer abstrakte eller konseptuelle verk likeså.

«In Minor Keys» samler et globalt utvalg kunstnere som tegner et forsiktig korrektiv til den vestlige kanon, materielt rike og hovedsakelig figurative verk som favner kosmologi, økologi og diaspora, alt holdt sammen av en kuratorisk ramme som påberoper seg et dempet, etisk register. Det er med andre ord omtrent som forventet – innholdsmessig ikke spesielt langt fra årets Whitney-biennale, eller for den saks skyld fjorårets Helsinki-biennale, bare for å velge et eksempel fra en annen kant av verden. Det er antagelig ikke intendert, men utstillingen viser først og fremst hvor lik samtidskunsten kan være på tvers av kulturer og geografier. Det er en ramme som ikke kjennes spesielt nyskapende, og som mest av alt peker på noen underliggende problemer med hvordan det globaliserte sjiktet av samtidskunsten, inkludert biennalekretsløpet, er innrettet. Friksjon – estetisk så vel som politisk – uteblir, og geopolitikken holdes på avstand. Biennaleutstillingen er et format som i denne utgaven har stivnet til en manér man kan skrive på forhånd.