Å endre historien 22.10.2020 Høstutstillingen

Etter det brutale drapet på George Floyd denne våren og de påfølgende demonstrasjonene mot rasisme og politivold, har det oppstått en diskusjon rundt statuer og deres symbolverdi. I USA og Europa er monumenter over kolonikrigere og slavedrivere revet ned. I Norge har flere tatt til orde for å fjerne statuene av Ludvig Holberg og Winston Churchill.

«Sensur», sier de som forsvarer statuenes tilstedeværelse i det offentlige rom. Alle personer må forstås ut fra sin samtid, og ikke vurderes ut fra vår tids normer og idealer. Vi trenger å minnes også de ubehagelige sidene ved fortiden. Fjerner vi statuene, visker vi ut historien. På den andre siden hevdes det at det er på tide å ta et oppgjør med fortiden og historieskrivingen. Byrommet er ikke et museum, men noe vi skaper og omskaper, for å fortelle hvem vi er og vil identifisere oss med. Monumenter som på 1800- og 1900-tallet skulle bidra til å styrke fellesskapsfølelsen, er i dagens multikulturelle samfunn uttrykk for en foreldet nasjonalisme som kan virke splittende, ikke samlende.

Denne høyaktuelle problemstillingen reflekteres i tre av verkene på årets høstutstilling. På ulike måter handler verkene om hvordan kunst og arkitektur aktivt brukes som verktøy i konstruksjonen av en nasjonal identitet – basert på «våre verdier» og «våre tradisjoner» – men også om hvordan man i ettertid håndterer en mørk fortid. Birgitte Sigmundstads 9 minutter lange film Kunst og Ukunst (2020) viser hvordan den nazi-innsatte ledelsen på Nasjonalgalleriet under andre verdenskrig latterliggjorde kunsten som ikke bygget opp under et nasjonalistisk ideal. Espen Gleditschs fotografi Who’s Afraid of the Neo-Neo-Classical? #11, Stained Facade (2019) fra Skopje i Nord-Makedonia, dokumenterer hvordan 1960-tallets brutalistiske arkitektur er blitt dekket til av klassiske greske søyler for på den måten å skrive byen ut av en sosialistisk identitet og inn i en slavisk-makedonsk, med forbindelse til den greske antikken. Og Kaja Leijons fotografi Purgatory Portal (2019), tatt i Reichsparteitagsgelände i Nürnberg, illustrerer hvordan Tyskland har villet lege sin fortid ved å fjerne de nazistiske symbolene, i dette tilfellet ørnen i det tredje rikets riksvåpen.

Vi har dykket litt dypere inn i alle de tre prosjektene.

Mistenkeliggjøring av kunsten

«Er det virkelig sant at Statens kunstmuseum har brukt skatteborgernes penger til slik svindel? […] Har du og jeg været med på å betale for å kjøpe inn denne unasjonale og tåpelige kunst», spør Aftenpostens journalist i Birgitte Sigmundstads film.

De modernistiske stilretningene var i stor grad en reaksjon på den første verdenskrigs grusomheter, og viste en sårbar og fragmentert verden. I den nazistiske estetikken ble imidlertid disse stilretningene sett på som uforståelige, nedbrytende og ikke minst unasjonale. I 1937 åpnet Hitler en utstilling i München med såkalt degenerert kunst («Entartete Kunst») – basert på en term nazistene hadde brukt siden 1920-årene. Her viste de et utvalg av de drøyt 16 000 verkene de hadde renset ut av sine kunstsamlinger. Utstillingen «Kunst og ukunst» var inspirert av denne, og var den eneste av sitt slag utenfor Tyskland. Bak utstillingen stod Søren Onsager, som var kunstmaler og NS-medlem, og som ble innsatt som direktør for Nasjonalgalleriet da den første direktøren, Jens Peter Thiis, døde i 1942. Kubismen, futurismen, dadaismen og surrealismen truet norsk kunst, og ismene var jødenes verk, mente Onsager. Kampen gikk mellom en sunn nasjonal og nordisk kunst i motsetning til det han kalte «de opløsende jødisk-bolsjevistiske kunstopskrifter».

I Sigmundstads video med samme navn vises et utvalg av maleriene fra utstillingen på Nasjonalgalleriet, ledsaget av en voiceover basert på Aftenpostens omtale – avisen var blant de i alt 114 trykte mediene som bidro til å spre NS-propaganda under krigen – der journalisten hånlig forkaster mellomkrigstidens ekspressive og abstrakte uttrykk til fordel for det heroiske, rene og nasjonalt forankrede. På den tyske utstillingen var propagandaen enda tydeligere. Den «degenererte» kunsten var montert på en skjødesløs og rotete måte, gjerne ledsaget av hånlige veggtekster. Emil Noldes bilde ble til og med hengt opp ned.

– Andre verdenskrig er et tema jeg alltid har interessert meg for og som flere ganger har dukket opp i mine filmer, forteller Sigmundstad.

– Som billedkunstner bruker jeg mye arkivmateriale, og jeg saumfarer loppemarkeder, auksjoner og ikke minst min egen families loft og kjellere der jeg samler gjenstander, bøker og bilder som forteller historier om krigen og etterkrigstiden.  Kunst og Ukunst er en del av et pågående prosjekt bestående av flere filmer som tar utgangspunkt i formidlingen av norsk okkupasjonshistorie. De trekker også tråder opp mot vår egen tid og ser på hvilke fortellinger som har fått ligge, til fordel for dem som behandler krigen som fascinerende underholdning og nasjonsbygging.

På Nasjonalgalleriets utstilling var J.C. Dahl, Lars Hertervig, Harriet Backer og Kitty Kielland blant de malerne som ble hyllet for å følge «den nasjonale linje», mens kunstnere som Reidar Aulie, George Braque, Arne Ekeland og Per Krogh ble forvist til det såkalte Redselskabinettet, der de «verste» eksemplene på den «degenererte» kunsten hang. I Aftenpostens artikkel spør journalisten om ikke Onsager anså det som ukollegialt å sette en rekke malere i gapestokken på den måten. «Til det vil jeg bare si at den slags malere regner jeg ikke for kolleger», svarte Onsager. «De er ikke kunstnere, de er bare kunstens bluffere som helt uberettiget har trengt seg inn på våre enemerker.»

– Det jeg synes er interessant, er det språket som brukes, og hvordan man snakker om kunst for å sette et skille mellom «oss» og «dem», sier Sigmundstad.

– I stedet for å diskutere kunsten jager man folk opp og forteller dem at de blir lurt av bløffmakere. På den måten gir språket og tankesettet rundt kunsten gjenklang inn i vår egen tid. Det handler ikke så mye om kunsten som om den måten språket brukes til å splitte oss på. Hva er det den degenererte kunsten egentlig tar opp? Hvilke livsvilkår, og hvilken virkelighet og politiske tilhørighet er det Reidar Aulie og Per Krogh skildrer i sin kunst som opprørte Onsager og NS? For å belyse dette åpner jeg filmen med en angivelig samtale mellom Picasso og en nazioffiser på førstnevntes atelier i Paris. «Er det du som har gjort dette»,  spør offiseren og peker på et fotografi av Guernica (1937). «Nei», svarte Picasso. «Det er det dere som har gjort.»

Med den høyrepopulistiske vinden som i de siste femten årene har feid over den vestlige verden, og som kombinerer globaliseringsmotstand med kritikk av den akademiske og kulturelle eliten, har den kunstforakten som ble lagt for dagen i Aftenpostens artikkel, fått nytt liv. I fjor høst foreslo Morten Wold, kulturpolitisk talsperson i Fremskrittspartiet (FrP), å kutte kunstnerstipendene slik at kunstnerne heller kunne konsentrere seg om å skape noe «folk vil ha». Denne våren spurte Silje Hjemdal fra samme parti hvorfor Kulturrådet skulle støtte kunst som handlet om kroppsvæsker og penetrering – en beskrivelse hun hadde hentet fra en anonym og svært tendensiøs side på Facebook – hvorpå hun foreslo å bytte ut Kulturrådet med en folkejury som kunne representere folk flest.

Utspillene fikk flere aktører innen kulturlivet til å ta til motmæle. «Ligner ikke dette mistenkelig på noe vi har hørt før?» spurte filmregissør Alexander Eik i Aftenposten, og tilføyde at populistiske krefter fører en systematisk offensiv mot det verdigrunnlaget som det frie kunstfeltet er tuftet på. Teaterregissør Pia Maria Roll og kunstner Hanan Benammar sa på sin side at «den nye politiske metoden er usannhet». Politiske aktører planter en påstand, som helt opplagt er usannferdig, men som fører til at rammene for en samtale blir forskjøvet og det som før befant seg langt ute på høyresiden, plutselig er den nye normalen, hevdet de. Det er en retorikk som stadig maner til hat mot kunst, innvandring, miljøkamp og feminisme, og som flytter tabuer, okkuperer språket og skaper en ny virkelighet, ifølge de to.

Forfalskning av historien

Usannferdig kan man også kalle den mildt sagt oppsiktsvekkende transformasjonen av arkitekturen i Skopje, som Espen Gleditsch viser i fotografiet Who’s Afraid of the Neo-Neo-Classical? #11, Stained Facade. Bildet er en del av en serie arbeider tatt med analogt storformatkamera. Før omformingen bestod bysentrum av brutalistisk arkitektur, oppført etter jordskjelvet som rammet byen i 1963. Selv om brutalismen senere skulle bli ansett som monumental og menneskefiendtlig, var den i utgangspunktet et uttrykk for et fremtidsrettet utopia der geometriske bygningskropper, synlige konstruksjoner og ærlig materialbruk skulle reflektere det hverdagslige og bryte ned skillet mellom høyt og lavt.

I 2014 vendte den daværende høyrepopulistiske statsministeren Nikola Gruevski blikket ikke mot fremtiden, men mot Aleksander den stores glansperiode på 300-tallet før vår tidsregning. Gjennom prosjektet «Skopje 2014» skulle byrommet fylles av statuer og monumenter av fortidige kirkeledere, nasjonalister og krigsherrer, og de brutalistiske bygningene bli pakket inn i falske, kulisseaktige fasader fremstilt i plastmateriale som fullstendig fortrengte den opprinnelige arkitekturen – en arkitektur som altså ironisk nok i utgangspunktet hadde ærlighet som eksplisitt mål.

– Oppføringen av den brutalistiske arkitekturen var født ut av en sosialistisk kontekst, forklarer Gleditsch.

– Stilmessig var byen derfor veldig enhetlig, og den ble et reisemål for folk som var interessert i brutalisme som byggestil. Den nasjonalpopulistiske regjeringen som regjerte frem til 2018, var imidlertid ikke interessert i denne historien.

Prosjektet «Skopje 2014» skulle representere et steg bort fra den sosialistiske fortiden, og et steg nærmere Europa. Det har ikke gått smertefritt for seg.

– Nord-Makedonia grenser til land med en voldsom krigshistorie, men lenge blokkerte Hellas for medlemskap i NATO. Grunnen var at de mente landet ikledde seg en uberettiget gresk antikk identitet både gjennom navnevalget og ved å forsøke å gjøre krav på Aleksander den store. Nå er situasjonen i ferd med å mykne opp. Makedonia har byttet navn til Nord-Makedonia, og henvisningen til Aleksander den store er fjernet både fra navnet på flyplassen i Skopje, motorveien fra flyplassen inn til byen, og den store rytterstatuen i sentrum. Det tok 25 år, men i vinter ble landet tatt opp i NATO.

Transformasjonen av Skopje handler imidlertid ikke bare om å skrive seg ut av en sosialistisk fortid; den har også en etnisk slagside.

– Den muslimske befolkningen, som utgjør 30 prosent, har hatt lite å si når det gjelder å utforme landets offisielle kulturelle identitet, sier Gleditsch.

– «Skopje 2014» befester landets kulturelle, etniske og historiske identitet som slavisk-makedonsk, og underkjenner dermed den store minoriteten av etnisk muslimske albanere.

Den høyrepopulistiske politikken har altså blitt omsatt i monumenter og arkitektur som har fremhevet det etnisk makedonske, og implisitt fremmedgjort den albanske minoriteten. Ikke bare Hellas har vært lite begeistret. Også makedonerne og albanerne selv har vært forarget over den ekstreme makeoveren og kastet vannballonger med farger på de kritthvite fasadene. Det skyldes neppe det faktum at den antikke arkitekturen opprinnelig ikke var hvit, men malt i mettede farger. Snarere er fargeballongene en protest mot at et land der 29 prosent lever under fattigdomsgrensen, har brukt vanvittige pengesummer – prislappen er visstnok nærmere en milliard euro – på å bygge falske fasader.

– Ingen har ønsket seg dette, sier Gleditsch.

– Forvandlingen av Skopje er et enmannsprosjekt tuftet på korrupsjon og gjennomført med makt. Men det er nok sløseriet og korrupsjonen folk først og fremst har reagert på, ikke den svulstige Las Vegas-aktige arkitekturen. Det blir interessant å følge denne saken i årene som kommer, og se om det kommer et ønske om å hente frem igjen de brutalistiske fasadene som nå står pakket inn som arkitektoniske mumier?

I 2017 ble for øvrig Gruevski dømt til to års fengsel for hvitvasking og korrupsjon, hvorpå han rømte til Ungarn. Samme år fikk landet en multietnisk koalisjonsregjering som så langt ikke har villet bruke én krone mer på det avsindige forvandlingsprosjektet.

– En omskriving av historie er noe som hele tiden skjer, og som bør skje i takt med endringer i samfunnet. I mine øyne er dette noe av det som gjør historiske begivenheter interessante å jobbe med som kunstner, sier Gleditsch.

– Men dette er en form for toppstyrt og politisk motivert historierevisjonisme, en historieomskrivning på speed og steroider. Og det var nettopp dette ideologiske aspektet som først og fremst fanget interessen min: at noen ikke bare tar eierskap til historien, men også gir seg selv retten til å endre den. Tidligere har jeg arbeidet med hvordan narrativer sakte forandres, som for eksempel når sorthvitfotografiene av funksjonalistisk arkitektur fra 1920-tallet faktisk bidro til at de opprinnelig ganske fargesterke byggene etter hvert ble hvite – ikke bare i fotografiene, men også i virkeligheten. Den fotografiske gjengivelsen virket med andre ord tilbake på arkitekturen, og hvithet ble idealet. På den måten er historien som en hviskelek der begivenheter begynner som én ting, og ender som noe helt annet.

Å se fortiden i øynene

Der Sigmundstad og Gleditsch tar for seg hvordan kunst og arkitektur blir brukt som ideologiske verktøy, handler Kaja Leijons verk Purgatory Portal i større grad om det å skrive seg ut av en ideologi. Fotografiet inngikk i utstillingen «I WAS LOOKING BACK TO SEE IF YOU WERE LOOKING BACK AT ME TO SEE ME LOOKING BACK AT YOU» på Künstlerhaus Bethanien i Berlin høsten 2019, der Leijon tok for seg hvordan rovfuglen har blitt brukt i emblemer, flagg og våpenskjold, og implisitt: hvilke egenskaper vi har tillagt den. Dette satte hun i sammenheng med fremstillinger av ørnen som en fri skapning.

Egypt, Indonesia, Serbia, Albania, USA og Tyskland har alle en ørn i riksvåpenet sitt. I det tyske riksvåpenet, som er ett av verdens eldste, står ørnen med vingene ut og halen ned. Da Hitler kom til makten, fikk han redesignet symbolet, slik at ørnen nå stod med rette utstrakte vinger på en eikekrans med et hakekors i midten. Etter krigen ble Tyskland pålagt av de allierte styrkene å fjerne sporene etter nazismen: gateskilt, monumenter, statuer og emblemer. I ettertid viste det seg imidlertid at ikke alle ble borte. Den nazistiske riksørnen står fortsatt igjen en god del steder, mens hakekorset er fjernet. Andre steder er også ørnen tatt bort, slik som i fotografiet Purgatory Portal.

Om symbolene materielt sett er vekk, er de imidlertid ikke eliminert som objekter for mentale bearbeidelser. «Gjennom de siste 70 årene har Tyskland måttet erkjenne en enkel sannhet: At ute av øye ikke er ute av sinn», skriver kulturhistoriker Yuliya Komska i artikkelen «What to do with Confederate monuments: Seven lessons from Germany» i Washington Post. Artikkelen ble skrevet i forbindelse med opprørene i Charlottesville i USA i 2017, der statuer av sørstatsledere og slaveeiere ble revet ned av demonstranter. Komska mente at her ville USA ha mye å lære av Tyskland. I Tyskland er bearbeidelsen av historien som et åpent sår som langsomt leges gjennom omhyggelige diskusjoner om ofte svært brennbare temaer, hevder Komska. Hun beskriver også hvordan tyskerne for å takle den nazistiske arven har beveget seg gjennom tre faser: I den første fasen ville de slette den, i den andre ignorere den, før de til slutt bega seg inn i den siste fasen som består av en tilsynelatende varig konfrontasjon med fortiden.

Denne konfrontasjonen er åpenbar i fotografiet Purgatory Portal. Bildet viser inngangspartiet til transformatorstasjonen i Reichsparteitagsgelände i Nürnberg – arenaen for det tyske nazipartiets rikspartidager – som er et gigantisk, men aldri ferdigstilt, bygningsområde tegnet av Albert Speer, Hitlers arkitekt. Området, med sine pompøse nyklassisistiske bygninger inspirert av oldtidens greske og romerske arkitektur, skulle være en «tempelby for bevegelsen», og ble brukt til parader, seremonier og massemøter.

– Det var her i Reichsparteitagsgelände nazistene møttes for å hylle Adolf Hitler, her Hitler Jugend ble indoktrinert, og også her Leni Riefenstahl lagde de fleste av sine propagandafilmer, forteller Leijon. 

– Nå huser bygget ironisk nok en Burger King-restaurant og et treningssenter, mens området rundt er dominert av amerikanske militærbase.

Over døren til bygget Leijon har fotografert, stod det altså et ørnesymbol, som ble fjernet på grunn av nazistenes politiske og ideologiske bruk av det. Avtrykket er imidlertid fortsatt tydelig, som en slags invertering eller negasjon av det opprinnelige symbolet.

– I dette verket er jeg mest opptatt av skyggen etter symbolet, hvordan det nesten blir mer kraftfullt etter at man har fjernet det. Jeg tror de lot sporene stå med vilje, kanskje som et uttrykk for dårlig samvittighet. I denne sammenhengen synes jeg det er noe konstruktivt med destruksjonen. Men samtidig som jeg forstår motstanden mot bevaring av statuer som representerer undertrykkelse, tror jeg man gjør fremtidige generasjoner en bjørnetjeneste hvis man sensurerer historikken i det offentlige rom. Det at man ser historiske spor både av destruksjon og autoritære regimer, minner oss om at vi ikke vil tilbake til en slik situasjon.

Nettopp historiske spor og hvordan de preger landskapet og arkitekturen, er noe Leijon arbeider med i sitt kunstnerskap.

– Det å se historien i hverdagen – slik man i større grad gjør i for eksempel Italia og Tyskland enn i Norge – gjør at man klarer å se sin egen tid i perspektiv. Jeg søker meg derfor mot disse områdene med kameraet mitt. Jeg ser meg tilbake i håp om at fortiden skal se tilbake mot meg.

Leijons verk handler imidlertid ikke bare om hvordan symbolverdier konstrueres og forsøksvis viskes ut, men også om hvordan ørnen blir brukt som symbol på menneskets ambisjon om makt. Tradisjonelt har ørnen vært et symbol på styrke og kraft. Den er også blitt ansett som budbringer for de høyeste guder. 

– Generelt er jeg interessert i hvordan vi projiserer menneskelige egenskaper på alt levende og dødt i verden, og reduserer alt til symboler, når det meste i praksis har uendelig potensial for forståelse og innsikt. Historikken til ørnen som symbol har lite å gjøre med historikken til ørnen som levende vesen. Alt er menneskelige projeksjoner. Det handler om maktens ønske om å se verden fra ørnens perspektiv.

Det å omskrive, forfalske eller viske ut sin historie har ulike beveggrunner, og også ulik grad av legitimitet, slik arbeidene til Sigmundstad, Gleditsch og Leijon viser. Nazistene sådde splid ved å forkaste den kunsten som ikke reflekterte det sunne, nordiske idealet. Den arkitektoniske forvandlingen av Skopjes bysentrum løftet frem det makedonsk kristne på bekostning av det multietniske og flerreligiøse, og skapte spenninger mellom majoritetsbefolkningen og den muslimske, albanske minoriteten. Etterkrigstidens fjerning av emblemer og tegn som symboliserte den ariske rasens overlegenhet, hadde derimot ikke splittelse som ambisjon, men helning eller forsoning. Overført til dagens statuedebatt kan man si at det å rive statuer av forkjemperne for slaveriet, ikke kan sidestilles med at Taliban som utslag av religiøs intoleranse rev Buddha-statuene i Bamiyan-dalen i Afghanistan. I det første tilfellet er statuene et uttrykk for intoleranse og manglende demokratiske rettigheter. I det andre er de et uttrykk for religiøst mangfold. Det er den slags problemstillinger disse verkene maner til refleksjon rundt. På ulike måter løfter de frem en historisk og/eller politisk situasjon, som det er vanskelig ikke å se i sammenheng med vår tids brennbare diskusjoner og fenomener: enten de handler om ytringsrett og fjerning av statuer og monumenter, eller Black Lives Matter, ytre høyres fremmarsj og økende polarisering.