Ja, hvordan står det til med samtidskunsten utenfor Oslo og de største byene i dag? Bli med på en liten reise på tampen av sommeren 2021.Tekst av Geir Haraldseth.

Fra Drømmedalen, Tina Buddebergs kunstprosjekt og hjem. Foto: Geir Haraldseth.

«Er samtidskunsten i ferd med å bare bli et urbant fenomen?» Gro Kraft og Egil Martin Kurdøl formulerte det slik da de arrangerte konferansen og utstillingen «8 dager i juni» på Oppland kunstsenter på Lillehammer sommeren 2000. Ja, hvordan står det til med samtidskunsten utenfor Oslo og de største byene i dag? Bli med på en liten reise på tampen av sommeren 2021.

Fra åpningen av Tor Erik Bøes utstilling «Im Abendrot» ved Studio17 i Stavanger i juli. Foto: Geir Haraldseth.

Stavanger, 22. juli 2021

Jeg er i Stavanger for å se Tor Erik Bøes utstilling «Im Abendrot» på Studio17. Det er ikke så lenge siden jeg var i byen sist, men det er alltid like rart å være tilbake på et sted som engang var et hjem, men som ikke er det lenger. Jeg bodde i Stavanger fra 2012 til 2018 da jeg var daglig leder for Rogaland Kunstsenter (RKS). I Stavanger ble jeg fort klar over hvor usynlig denne byen var sett fra Oslo, og hvor usynlig kunstsenteret jeg jobbet på var i byen jeg jobbet i. I begynnelsen var det en fordel, siden jeg kunne programmere på uten å forholde meg til hva som skjedde på kunstscenen i hovedstaden. Friheten ved å jobbe utenfor sentrum, om Oslo er Norges kunstnavle, var absolutt et pluss. I navlen skjer det mye. Det blir lett en konkurranse om tid, publikum, ressurser og om en plass i et stort hierarki. Det er lett å bli lest som en del av en bestemt flokk, noe som blir førende for hvordan et program blir lest og hvem som deltar. Det kan skje mye utenfor navlen, men i lengden ble usynligheten litt frustrerende. Utstillinger som fant sted i Stavanger, telte simpelthen ikke i Oslo, virket det som. Det var som de aldri hadde eksistert.

I Stavanger fikk jeg likevel muligheter til å delta nasjonalt og internasjonalt nettopp på grunn av at jeg jobbet og bodde i en annen by enn Oslo. Etter bare ett år i Stavanger ringte en dame for å spørre om jeg ville sitte i Kulturrådet. Via en sjekk med styreleder takket jeg «ja» og fikk være med som regionalt alibi. Det skjedde mye i lille Stavanger, tross alt.

Det kan skje mye utenfor navlen, men i lengden ble usynligheten litt frustrerende. Utstillinger som fant sted i Stavanger, telte simpelthen ikke i Oslo, virket det som. Det var som de aldri hadde eksistert.
Katalogen fra «8 dager i juni» (2000). Foto: Geir Haraldseth

Samarbeid ble viktig for å kunne lykkes med små midler og manglende prisjustering. Jeg sparret ofte med direktør Hanne Beate Ueland og hennes forgjenger, Peter S. Meyer, på Stavanger kunstmuseum, og Hanne Mugaas, daglig leder på det som skulle bli Kunsthall Stavanger. Det var heller ikke bare de større institusjonene som snakket sammen; Prosjektrom Normanns, et kunstnerstyrt visningssted, jobbet tett med flere internasjonale kunstmesser, noe som gjorde at både kunstsenteret og kunsthallen fikk delta på kunstmessen Untitled i San Francisco i januar 2018. RKS viste fram tre skulpturer av Odd Sama, en keramiker basert i Brusand på Jæren. RKS deltok også på The Alternative Art School Fair i New York på Pioneer Works i november 2016, med det eksperimentelle sommerskoleprogrammet vårt (1), og på NY Art Book Fair i New York på PS1 i november 2018. At kunstsenteret var i Stavanger og ikke i Oslo, var det ingen som brydde seg om i denne sammenhengen.

Disse samarbeidene ble også gjenstand for forskning som endte opp i rapporten «Kunst som deling, delingens kunst». Rapporten inneholdt også blikk på andre regionale kunstscener i Norge, blant annet i Nord-Norge, Sápmi, Svalbard og Bergen: «Vi sporer også forskyvninger i forholdet mellom det lokale, det nasjonale og det internasjonale. Det foregår en fremløfting av praksiser som snakker fra og for ‘periferiene’, og det gjøres forsøk på å redefinere hva som er periferi og hva som ikke er det, hvem som har makt og hvem som ikke har det, synliggjort gjennom blant annet urfolkskunst og postkoloniale perspektiver. Dels er dette fremhjulpet av sosiale nettverksmedier og digitaliseringen av kunstfeltet, fordi disse gjør det mulig for aktører å være forankret lokalt samtidig som man er i dialog med en internasjonal kunstverden. Man kan virke innenfor en lokal kontekst gjennom å skape seg en arbeidsplass og et fagmiljø og å bidra til en bærekraftig og stedssensitiv utvikling og samtidig søke samarbeid og anerkjennelse internasjonalt. Konsekvensen av dette er at sentrum da ikke blir like sentralt.»

I Stavanger fokuserte rapporten på samarbeidet mellom Ueland, Mugaas og meg. Rapporten karakteriserer utstillingsprogrammene vi jobbet med sammen slik: «Både Kunstmuseet, Kunsthallen og RKS følger med på internasjonale trender i kunstfeltet, og derfor er det naturlig at visse likhetstrekk utkrystalliserer seg i deres programmering. Tidligere marginaliserte grupper som kvinner, queer-kunstnere, kunstnere fra ikke-vestlige deler av verden og tidligere underkjente kunstnere trekkes frem. Der Kunstmuseet og Kunsthallen har hatt spesielt fokus på å vise kvinnelige kunstnerskap og å vise frem tidligere underkjente kunstnere (ofte også kvinner), har RKS hatt fokus på queer-kunstnere. Alle tre har inkludert kunst fra ikke-vestlige kunstnere i sine utstillinger, men alle tre har også hatt utstillinger som har trukket frem lokale eller regionale kunstnere. Uttrykk som preges av nymaterialitet, stedsspesifikke allkunstverk, performance, lydkunst og eksperimentelle kunstprosjekt, har gjort seg gjeldende i femårsperioden [rapporten ser på, red.anm.], i tillegg til kunstprosjekt som i større grad inkluderer deltakelse fra publikum.»

Selv om minst halvparten av alle utstillinger på RKS var med lokale kunstnere, husker jeg at det aldri ble nok. Kanskje jeg ikke stilte ut kunstnere som var «lokale nok»? Det var i alle fall et uttrykt ønske å vise flere lokale kunstnere. Så hva er så det lokale? Og hvem bestemmer det?

Selv om minst halvparten av alle utstillinger på RKS var med lokale kunstnere, husker jeg at det aldri ble nok. Kanskje jeg ikke stilte ut kunstnere som var «lokale nok»? Det var i alle fall et uttrykt ønske å vise flere lokale kunstnere. Så hva er så det lokale? Og hvem bestemmer det?
Visningsrommet Saksumdal Tempel ligger i en gammel landhandel utenfor Lillehammer sentrum. Foto: Geir Haraldseth.
Fra Drømmedalen, Tina Buddebergs kunstprosjekt og hjem. Foto: Geir Haraldseth.

Stavanger, 23. juli 2021

Fredag ettermiddag møtte jeg den amerikanske billedkunstneren Cory Arcangel på Reidar Berge Museet. Arcangel er gift med Hanne Mugaas og har vært basert i Stavanger i flere år. Han åpnet sin egen hybrid av butikk, flagship store og utstillingssted, Arcangel Surfware, i Stavanger Øst i 2018. Arcangel har vært fascinert av hvordan den lokale kunstscenen fungerer i denne delen av verden, og var svært oppglødd da han kom over Reidar Berge Museet. Berge døde i 2006, bare noen få minutter etter at fylkesmannen satte Kongens fortjenestemedalje i gull på ham. Samme år åpnet museet som ligger i en tidligere hermetikkfabrikk i sentrum av Stavanger, men kun for besøk på søndager. Arcangel har fått i havn et bonusbesøk på fredag ettermiddag. Museet, som også fungerte som Berges studio mens han levde, er fullt av verkene hans. Jeg finner malerier av byen, av klovner, selvportretter, og av Holocaust. Det er en enorm produksjon som ligger hermetisert inne i mursteinsbygget. Det er ikke så mange jeg møter, hverken i Stavanger eller Oslo, som kjenner til Berge eller museet som bærer hans navn. Et lokalt fenomen? Hvor mange Reidar Berger finnes det over hele Norge? Og om ikke Arcangel hadde sett museet og fattet interesse for det, hvordan skulle jeg da ha befunnet meg der på en fredag ettermiddag?

Åpningen til Tor Erik Bøe skjer ute på gressplenen til kunstsenteret. Plenen dekker noen parkeringsplasser som min tidligere kollega fra kunstsenteret og ildsjel Torunn Larsen, skapte som en del av et kunstprosjekt, Grasrota (2). Det var et forsøk på å revitalisere Nytorget hvor kunstsenteret ligger. Plenen er der ennå, til lokale hundeeieres forlystelse. Midt i parken ligger en stor rullestein fra Jæren, en rest etter Kjersti Andvigs utstilling på kunstsenteret «– Jeg Sverger å Fortelle den Hele og Fulle Sannheten» (2016). Etter en kort tale blir den lille grønne flekken omgjort til en karaokeklubb. Paal Herman Ims takler Drömhus’ sin slager «Vill ha dig» på inderlig vis. Så blir det klubb med Stine Janvins tolkning av Sandra Lyngs Play My Drum. Bøe selv er fra Stjernaøy, en liten båttur fra Stavanger. Han bor i Oslo, men har vært på øya i noen uker for å forberede utstillingen. Inne i galleriet finner vi flere pussige sjøskapninger tynget ned, ikke bare av fiskegarn og plast, men av enorme kvitteringer fra et daglig og nattlig liv. Verket er lokalt som bare det og har fått liv med hjelp fra familie og venner. Men er det riktig type lokalt?

Besøk på Reidar Berge Museet i Stavanger. Foto: Geir Haraldseth

Rondane, 30. juli 2021

Det er min første reise til Sollia og Drømmedalen. Kunstneren Tina Buddeberg ga opp kunstnerlivet i Oslo og etablererte sitt relasjonelle kunstprosjekt Drømmedalen for over 15 år siden. Hun ville integrere sitt kunstneriske virke med naturen – og spesielt hesteflokken. Hestene i Drømmedalen blir hennes «kin», for å bruke den amerikanske akademikeren Donna Haraways språk rundt hvordan vi bør leve i verden og se oss selv i andre arter. Buddeberg døde brått i 2020. Jeg er her sammen med to kollegaer fra Nasjonalmuseet, Randi Godø og Anna Brokstad, samt Ingrid Blekastad fra Kunstbanken Hedmark Kunstsenter og billedkunstner Anna Widén. Blekastad og Widén er her for å registrere Buddebergs kunstverk for ettertiden.

Godø og jeg inviterte Buddeberg til å delta i åpningsutstillingen til Nasjonalmuseet; «Jeg kaller det kunst». Museet skulle egentlig åpne i 2020, men ble utsatt med to år på grunn av forsinkelser av noen leveranser og pandemien som vi fortsatt lever midt i, dermed også utstillingen. Den kommer til å vise verk av nærmere 150 kunstnere som ikke er en del av Nasjonalmuseets samling. Randi og jeg fattet raskt stor interesse for Buddebergs idealistiske prosjekt, men vi så også hvor vanskelig det kunne være å vise en slik kunstnerisk praksis, som sprenger grensene for hva et kunstverk kan være, og hva som kan vises på et museum, i et kunstsenter eller et galleri. Drømmedalen ble noe å bryne seg på. Vel fremme i Sollia blir det åpenbart at Buddebergs prosjekt ikke hadde vært mulig å realisere i Oslo eller i en storby. Da hadde Drømmedalen forblitt er prosjekt på papiret. Prosjektet er avhengig av en helt spesiell balanse mellom natur og kultur, men også en økonomi som gjør at sentrumsnære strøk ikke er et mulig åsted for en slik praksis på grunn av kvadratmeterpriser og mangelen på beitemark. Før hun døde, snakket Randi og jeg med Buddeberg om nettopp utfordringene, om ikke si umuligheten, av å flytte en slik praksis inn på et museum. Vi får se hva vi får til.

For å sette oss inn i Buddebergs verden, er dette besøket viktig. Drømmedalen er et hovedverk som lever videre. En ung person fra Sveits, Vivienne Amrein, har tatt over gården og ansvaret for livet der. Vi setter oss ned på låven for å gå gjennom Buddebergs arkiver og finner spor fra et langt kunstnerisk virke. Et levesett i konstant endring, på ulike steder med ulike strategier, hvor kunsten har endret seg for å bli en mer og mer inkorporert del av Buddebergs liv. I en mappe finner vi en brosjyre fra et seminar fra 2000. Det dreier seg om forholdet mellom sentrum og periferi. Buddeberg skriver i et innlegg:

«Unge kunstnere i dag holder seg i byene på grunn av miljøet. Kontaktnettet. Synergieffekten. Å bli sett. Å bli kjent med kuratorer, gallerister, kolleger, for karrieren sin skyld. Jeg satser heller på en outsiderposisjon. Det handler om frihet i forhold til ett miljø. Kunst har for meg med frihet å gjøre. Jeg har lært meg å være stolt på det å være outsider. På ikke å være med hele tiden. På å ha begynt min egen sti!

Er samtidskunst et urbant fenomen? Jeg tror at det ikke er det. Det er et fenomen som tilhører det å være menneske. Kanskje kunstmarkedet er et urbant fenomen, fordi det er i byene de fleste galleriene befinner seg, kuratorer, gallerister, publikummer, kritikere, kort sagt det som utgjør den såkalte kunstverden. Men er kunstneren nødt til å bo nærmest mulig kunstmarkedet? Er det snakk om en periferi, så betyr det å bo i distriktet kanskje å posisjonere seg perifer i forhold til kunstmarkedet. Det betyr jo ikke at en ikke er en del av kunstverdenen. Jeg tror at i vår tid er konflikten mellom sentrum og periferi foreldet. Det urbane har strakt seg ut i landet. Alle er i dag tilknyttet informasjonsnettet om de ønsker det. Dersom du lager et kunstverk på en avsides fjelltopp, så kan du samme dagen gå ned og scanne et digetalbilde [sic] av kunstverket inn på en datamaskin og male kunstverket verden rundt! Og reisemulighetene er der.

Jeg tror at i vår tid er konflikten mellom sentrum og periferi foreldet. Det urbane har strakt seg ut i landet. Alle er i dag tilknyttet informasjonsnettet om de ønsker det.
Fra Drømmedalen, Tina Buddebergs kunstprosjekt og hjem. Foto: Geir Haraldseth.

Valgmuligheter. Valg av livsstil. Slitt sett er det et urbant prosjekt å flytte ut på landsbygda! Det er en livsstil der en prøver å trekke fram det beste både fra byen og fra landlivet.»

Å balansere mellom sentrum og periferi er ikke lett. Etter hvert som jeg går gjennom Buddebergs arkiv, ser jeg at denne balansen blir mer og mer ujevn, i favør for det landlige. Det er kanskje i tråd med den amerikanske kritikeren og kuratoren Lucy R. Lippards tanker fra boka The Lure of the Local. Jeg husker boka var veldig populær da den kom ut på slutten av 1990-tallet. I boka prøver Lippard å samle flere tråder rundt ideen om sted. De fleste av oss har historier knyttet til flere steder og flere ulike grupper. Lippards bok ble en slags redegjørelse for datidens praksis om stedsspesifikke verk og kunst i offentlige rom. I dag er Lippard mer opptatt av landrettigheter og mindre opptatt av kunst. Buddeberg jobber videre i verden, så klart, men hun definerer i større og større grad sin egen verden og kontaktflatene hun vil ha med det urbane, kunstfeltet og det der ute. Møtet med arkivet, etterlatenskapene til en person jeg så vidt kjente, er sterk. Konsekvensene av Buddebergs valg reflekteres i de kunstneriske prosessene. Det å flytte ut på landet, å være en del av en ny flokk og bruke tiden sin annerledes, gjør at de nitide prosessene, de grundige notatene og visse hemninger må vike for en mer direkte og ublu stil. Jeg sitter igjen med mange inntrykk, både av Buddebergs styrke, men også over min egen dødelighet. Shit.

Fra Endre Aalrusts, Phase fra utstillingen «HOMO BULLA» (2021), fra årets sommerutstilling ved Harpefoss Hotell. Foto: Geir Haraldseth

Harpefoss og Saksumdal, 1. august 2021

På veien tilbake fra Drømmedalen til Oslo stikker vi innom Harpefoss Hotell for å se utstillingen til Endre Aalrust. Sommerutstillingen «HOMO BULLA» består av en serie malerier og et videoverk – som skal vises på høstutstillingen i år – og kunne sees på låven som en del av Harpefoss kunstarena. Hotellet og kunstarenaen eies og drives av Eivind Slettemeås og Anna Marie Sigmond Gudmundsdottir. De flyttet opp til hotellet i 2010 og arrangerte den første utstillingen der sommeren 2011, «Wunderbaum Wanderlust Wunderkammer». Kunstnergruppen aiPotu (Anders Kjellesvik og Andreas Siqueland) fløy inn med sjøfly til den lokale flyplassen som skulle legges ned. De ble møtt av en busslast med kunstnere som hadde kjørt opp fra Unge Kunstneres Samfund (UKS). Slettemeås og Gudmundsdottir flyttet på en måte sitt fellesskap fra Oslo opp til Harpefoss, men det var en midlertidig tilstand. De har siden invitert inn kunstnerne, forfatter og musikere som inspirerer dem til å jobbe videre, samtidig som de jobber hardt med å knytte bånd lokalt og gjøre samtidskunst attraktivt for harpefossinger og Harpefoss attraktivt for kunsten. Sammenligningene med Buddeberg er nok der, men her er det en mer uttalt vilje til å opprettholde og pleie et forhold til kunstscenen. Landskapet og området har inspirert flere av kunstprosjektene som har funnet sted på hotellet og i skogen rundt, der kunsten har satt sine spor i landskapet. Allikevel er forskjellene større enn likhetene.

Vi stoppet også i Saksumdal for å se gruppeutstillingen «-Aiai» på Saksumdal Tempel. Kunstnerne Siri Leira og Tarald Wassvik kjøpte en gammel landhandel i Saksumdal og bruker et lite hus på stedet til utstillinger. Visningsstedet Saksumdal Tempel er også med på utstillingen «Jeg kaller det kunst», et annet eksempel på noe som kan være vanskelig å samle og vise på et museum. Prosjektet er også en påminnelse om at du har en viss råderett over hvordan, og hvor, du vil leve livet ditt. Igjen er dette et sted som er milevis, både i avstand og form, fra Drømmedalen, men alle disse tre løsningene virker levedyktige med stor innsats. Det lokale står i sentrum og definerer, men blir påvirket av utøverne som kommer via Oslo. Drømmedalen er kunst i seg selv, mens Saksumdal Tempel minner mer om et kunstnerdrevet initiativ som ser til en rik historie av ulike kunstnerstyrte initiativer som restauranten FOOD og Martin Kippenbergers MOMAS. Harpefoss har blitt en institusjon i sin egen rett, en hjørnesteinsbedrift og aktiv pådriver for bred og smal kultur i området.

Lillestrøm, 3. august 2021

Tilbake på jobb etter sommerferien. Hjemmekontoret er på Lillestrøm, hvor jeg vokste opp, rett utenfor Oslo. Familien min bor her fortsatt og jeg er her for å «passe på» faren min, mens moren min tar en velfortjent pause med min søster og hennes barn. Lillestrøm var stedet jeg bare ville vekk fra da jeg vokste opp. Jeg tok lokaltoget inn til Oslo som tenåring for å kjøpe amerikanske tegneserier på Avalon, musikk på Akers Mic, en hamburger på McDonalds – og for å forsvinne i mengden av mennesker i byen. Nå tar det bare 11 minutter med toget fra Lillestrøm til Oslo. Resten av tenåringstida gikk med til å lete febrilsk etter utvekslingsmuligheter til utlandet. Jeg fikk dra til Wales da jeg var 17 for å fullføre videregående der. Lillestrøm har alltid vært der. Et sted som jeg har bodd. Et sted som har definert min vei i verden uten å være hele min verden.

Fra Drømmedalen, Tina Buddebergs kunstprosjekt og hjem. Foto: Geir Haraldseth.

Oslo, 4. august 2021

«Jeg kaller det kunst» åpner omsider 11. juni 2022. Utgangspunktet for utstillingen var altså at vi skulle bruke verk som ikke er fra Nasjonalmuseets samling. Randi Godø, min medkurator, og jeg bestemte oss for å utvide dette kriteriet til å ekskludere kunstnere som er representert med verk i samlingen. Vi ville se nærmere på hva som var innenfor og utenfor i kunsten som Nasjonalmuseet hadde kjøpt inn gjennom årene. Kartleggingsprosjektet fikk navnet «Lupe og Speil» (Se også «Urettferdighet som prinsipp», i Billedkunst nr. 1 2021, red.anm.) Det å gi et navn til denne første fasen av prosjektet, tillegger det en viss viktighet og synlighet. Det gjør at vi kan snakke om den på en litt annen måte: Lupen representer arbeidet med å se etter kunsten og kunstnere, men med en annen linse enn den vi vanligvis bruker. Vi møtte kunstnere i Oslo, enten på studio eller gjennom mappevisninger på museet, men reiste også rundt omkring i landet: Stavanger, Kristiansand, Trondheim, Lillehammer, Bergen, Vadsø, Kirkenes, Tromsø, Hamar og så videre. Her møtte vi kunstnere som Buddeberg, Leira og Wassvik, og vi snakket med representanter fra ulike institusjoner. Vi innså fort at lupen fungerte som et speil og at vi ikke møtte mange nok kunstnere. Dermed gikk en åpen innsendelse av stabelen med over 1 100 deltagere. Det gjorde at vi fikk en bedre oversikt over kunstfeltet i Norge. Ikke større enn det Høstutstillingen, stipendkomiteer og Kulturrådet må hanskes med hvert år, men for en institusjon som representerer det eksklusive kretsløpet av kunst her i landet, var dette en ny metode. Vi endte opp med et utvalg på 94 kunstnere fra den åpne innsendingen av totalt 147.

I Bergen møtte vi den kanadiske kunstneren Cameron MacLeod. Han har utviklet en programvare, Curatron, som ble brukt for å velge deltakere til residency-program og utstillinger. Curatron beskrives som: «et anonymt system med fagfellevurdering og utvalg.» Programvaren ble skapt for å demokratisere prosesser for et atelierfellesskap, Platform Stockholm. I begynnelsen gjaldt det fordeling av fellesbudsjetter, men utviklet seg videre til å inkludere programmering av gjestekunstnerordningen deres. Programvaren er i stadig utvikling. Jeg brukte den for første gang i 2017 på Rogaland Kunstsenter (RKS). Premisset da var at vi skulle organisere en gruppeutstilling med tre kunstnere hvor kunstsenteret betalte honorar og reise. Det var mange søkere til utstillingen og etter fristen fikk alle kunstnerne anledning til å gå inn i søknadsportalen for å velge hvilke kunstnere de vil lage en utstilling med. Jeg tror mange kunstnere syntes det var utfordrende å forholde seg til et så stort antall kunstnere. Hvilke kriterier går du etter? Hvem som er mest populær? Noen du kjenner fra før? Er det noen du har stor respekt for, men aldri har møtt?

Jeg fikk tre navn fra Curatron: Mikkel Carl, James Collins og Joe Hamilton. Tre hvite menn i samme aldersgruppe, relativt sett. Min første tanke gikk til skjevhetene som gjerne oppstår når man bruker algoritmer for å ta avgjørelser. Den åpne og demokratiske tanken som Curatron representerer – å ta makten vekk fra en portvokter som kuratoren, for å gi makta til kunstnerne – svinner hen og synliggjør heller maktforholdene i kunstfeltet, hvor de fleste kunstnere representert i kommersielle gallerier, museumssamlinger med videre, er hvite menn. MacLeod viste til sitt statistiske grunnlag og redegjorde for sannsynlighetene for å ende opp med tre hvite menn. Det var ikke så usannsynlig, men vi snakket også om muligheten for å potensielt klare å vekte parametere som rase, kjønn og etnisitet ulikt for å utjevne skjevhetene.

Selv om algoritmene i utgangspunktet ikke har iboende preferanser, styres de av informasjonen de blir fôret med. Dette kan lede til skjevheter som kan oppleves som urettferdige. En gruppe kan bli foretrukket fremfor en annen. Om systematisk rasisme finnes i kunstfeltet, vil det også finnes i algoritmene. Disse skjevhetene kan også oppstå på grunn av feil bruk av informasjonen som er samlet inn og feil i hvordan algoritmen er designet. Skjevhetene, eller algorithmic bias som det heter på engelsk, finnes ikke bare i Curatron, men vi finner det i søkemotorer, sosiale medier og kunstig intelligens.

Da vi brukte Curatron på Nasjonalmuseet ba vi om to mindre gruppeutstillinger. Minimum tre kunstnere i hver utstilling, men ellers ingen andre krav bortsett fra at de må bo og virke i Norge og at det måtte være i live. Vi fikk to utstillinger med yngre kunstnere som alle var basert i Oslo på tidspunktet de søkte. De var også relativt kjente navn på den unge kunstscenen i Oslo. Noen hadde allerede stilt ut sammen og de fleste kjente til hverandre. Alle var utdannet på samme institusjon. MacLeod fant ut at i utvalgsprosessen for Nasjonalmuseet var byene kanskje den viktigste markøren for utvalget. Det hadde ikke vært like tydelig før, da de fleste andre Curatron-utvelgelsene var internasjonale. MacLeod fant også en trend i at kunstnere valgte kunstnere fra samme by som seg selv. Det er interessant, men kanskje ikke så overraskende, og gir en pekepinn på hvordan kunstlivet fungerer. Det er ikke nødvendigvis Oslo som gjelder, men det er byen du bor i som gjelder. Dermed er kanskje ikke Tor Erik Bøe lokal nok, eller en del av flokken, da han stiller ut i Stavanger. Han er Oslo. Lite verdifullt for en som bor i Stavanger? Det er Stavanger som er verdifullt i Stavanger. Og Trondheim i Trondheim og så videre. Det er tydelig at sted er viktig for å danne seg et liv og for å etablere anseelse som en del av flokken. Alle bor jo et sted, eller flere. Om du ikke bor i en by, vil jeg påstå at du har mindre sjanse for å nå opp i et slikt utvalg. Det er verdt å merke seg. Det ligger en kollektiv definisjonsmakt som til stadighet reproduseres. Om Buddeberg har sin flokk i Drømmedalen, har jeg min flokk her i Oslo. Hierarkiene finnes, både i Drømmedalen og i Oslo, men friheten som Buddeberg tok i Drømmedalen, eller som jeg fant i Stavanger, eksisterer kanskje ikke i Oslo.

Hierarkiene finnes, både i Drømmedalen og i Oslo, men friheten som Buddeberg tok i Drømmedalen, eller som jeg fant i Stavanger, eksisterer kanskje ikke i Oslo.

Men hva med Cory Arcangels fascinasjon for det lokale, det litt aparte? Er det også en trend? Er det det «Jeg kaller det kunst» gjør? Ser på andre med et eksotiserende blikk? Er vi ute etter det mest særegne? Vi har prøvd å balansere de ulike scenene og uttrykkene i Norge så godt vi kan, men hele prosessen plasserte utvalget Godø og jeg gjorde i et litt annet lys. Jeg gikk forbi Reidar Berge Museet i flere år uten å tenke så mye over det. «Jeg kaller det kunst» blir et blikk som prøver å se ting på nytt. Vi kan kanskje bli kolonisatorer, der vi reiser over hele Norge og velger ting ut med vårt nasjonalmuseum-blikk, fascinert av det aparte, av drømmedaler og templer. Som Ivar Aasen, Aasmund Olavsson Vinje eller Asbjørnsen og Moe. Her møter vi kanskje også noen av fordommene som eksisterer mellom periferi og sentrum. Buddeberg var også oppmerksom på dette: «En av fordommene er at dersom du flytter ut i distriktet så blir du etter hvert til en bygdetulling som helst spikker på et trestykke eller strikker votter. Jeg tror ikke på det. Miljøet har en innflytelse på mennesket, men er ikke det for en kunstner nettopp en utfordring å greie å velge hva en vil la seg påvirke av og ikke?»

Innflytelsen fra miljøet som Buddeberg skriver om er viktig. Jeg tolker det som både en villet påvirkningskilde, men også en ubevisst internalisering av verdier, språk og hierarkier. Sammenlagt kan dette blir subjektive kvalitetsmarkører som reproduseres for at en flokk skal beholde makt. Det er den ubevisste internaliseringen jeg tror er mest mektig her, den som skjer over tid, uten den samme bevisstheten. Buddebergs utsagn om votter eller trespikking fra 2000 er kanskje ikke den samme 20 år senere. Hun fikk faktisk selvtillit nok til å gå tilbake til figurasjonen hun jobbet med fra barndommen av. I et intervju med kunstner og kurator Anne Karin Jortveit sier Buddeberg:

«– Hestene er mine lærere. De ser deg innenfra og ut, du kan ikke lyve for en hest. De lærer meg å puste og smile, de har lært meg så mye som er overførbart på mange andre ting. Som for eksempel det at jeg i dag tør å male landskap […] – Å male landskaper er ganske nytt for meg, men det handler fremdeles om å ha en nær og intens kontakt med naturen. Det å virkelig se landskapet, er både meditativt og sanserelatert. Det har å gjøre med hele totalopplevelsen av å være til stede – vinden, lydene og luktene. Da jeg oppdaget boken Landscapes med Gerhard Richter, var det som en åpenbaring, tenk, en samtidskunstner i Tyskland som gjør akkurat de maleriene jeg har lyst til å få til. Når han, som er så berømt, kan gjøre det, hvorfor skal ikke jeg kunne male landskap! – Selvfølgelig er det noen som kommer til å forkaste det jeg gjør, og noen synes det er fint. Fordi jeg har begynt å akseptere det for meg selv, og åpnet for at kunstverdenen kan ‘take it or leave it’, så er det ikke så farlig. Det var farlig så lenge jeg selv var flau over å gjøre det. Men det er jeg ikke lenger.»

Oslo, 6. august 2021

Flom og brann over hele verden. Pandemi og urett. Lippards tekster blir mer og mer fokusert på rettigheter, rettferdighet og klimakrise. Det har blitt gjort en prioritering. Buddeberg fulgte en lignende spissing som Lippard, og jeg leser Drømmedalen som et politisk og poetisk verk. Kunstfeltet blir nok tvunget til å revurdere hvordan ting henger sammen, hvor komplekst og hvor enkelt et system eller en praksis kan være. Buddebergs optimisme når det gjelder deling av kunst via internettet, ser ut til å være et falskt håp om at delingen i seg selv blir gjort gjennom et nøytralt verktøy. Rapporten om delingens kunst peker også på sosiale nettverksmedier og digitaliseringen som verktøy som motvirker sentrums sentralitet. Men, de eksisterende systemene – med sine ubevisste internaliseringer som regjerer in real life (IRL) – reproduseres også gjennom algoritmer og kunstig intelligens, slik Curatron er et symptom på. Om verden regjeres på internett og sosiale medier, må vi sørge for å endre ting IRL før valgene reproduseres videre, enten det handler om systematisk rasisme eller hvordan byene kontrollerer verdiproduksjonen i kunstfeltet.

Den amerikanske kuratoren og grunnleggeren av New Museum i New York, Marcia Tucker, pekte på mange utfordringer gjennom sitt utstillingsprogram. Hun hadde opplevd mye urett på sin tidligere arbeidsplass og ville rette opp noen av skjevhetene hun så på det etablerte Whitney-museet. En utstillingsserie på New Museum var dedikert til kunstnere som ikke bodde sentralt, en annen fokuserte på kunstnere som var midtveis i sin karriere, og andre utstillinger tok for seg for eksempel kunsthåndverkets status, alderdom, AIDS-krisen. Et slikt fokus kan bli avfeid som eksotisme, men om noe ikke vises i en storby, eksisterer det heller ikke.

Noter

  1. Et sommerskoleprogram fant sted hvert år fra 2014–2017 på Rogaland Kunstsenter. Kuratorkollektivet Rivet (Sarah Demeuse og Manuela Moscoso) arrangerte «The Wilson Exercises» sammen med kunstnerne Anna Craycroft og Marc Vives i 2014 i samarbeid med REDCAT; A.R.M. (Alexandro Segade, Robbie Acklen og Malik Gaines) gjennomførte «The Legend» i 2015; «How many cures can a curator cure?» gikk av stabelen i 2016 med syv kuratorer, og i 2017 ble kunstsenterets første og siste Independent Study Program arrangert med syv kunstnere, designere og kuratorer og med et fakultet som inkluderte Kristina Ketola Bore, João Doria, Marthe Ramm Fortun, Elise By Olsen, Prem Krishnamurthy og Philipp Kleinmichel.
  2. Grasrota fant sted i 2008 med kunstnerne Mona Orstad Hansen, Solveig Landa, Stuart McGarey, Imke W. Schöberle og naboer. Kunstsenterets prosjekter i byrom ble samlet i publikasjonen Kunst, by, befolkning utgitt i 2013, med Torunn Larsen som redaktør.