Marianne Heske får Rune Brynestads minnestipend 2026: – Det var pinadø på tide! 23.04.2026

Konseptkunsten har stått sterkt for Marianne Heske (f. 1946) hele veien. Før hun dro til Paris som 25-åring, møtte hun flere konseptkunstnere og land art-kunstnere i Praha. Tankene deres resonnerte med hennes. Det idébaserte i verkene gjenspeiles også i den bakenforliggende prosessen. For Heske er arbeidet med kunsten alltid knyttet til lange perioder med skriving og tankearbeid. På telefon uttrykker hun også at man burde tenke like mye rundt kunsten som å lage den. En konsekvens av dette er at hun bruker lang tid på prosjektene sine.

En annen erfaring med å jobbe konseptuelt, er at verkene ikke alltid virker åpenbart definerbare for publikum. Heske forteller at mottagelsen av serien Mountains of the Mind som hun begynte å jobbe med på 1980-tallet bar preg av dette, også som bidrag ved den nordiske paviljongen under Veneziabiennalen i 1986. Hun definerer seg selv som friluftsmalerinne. I disse arbeidene byttet hun ut staffeli og pensler med et stort TV-kamera og gikk opp i fjellene. Hun hentet ut stillbilder fra filmene og bearbeidet dem digitalt, før hun overførte dem til fysiske formater som lerret og papir. Hun forteller at folk hadde vanskelig for å definere hvilken kategori man skulle lese verkene inn i. «Alt skal defineres og forklares i detalj – mens bildene taler selv.»

Rollene vi spiller

I de tidligste arbeidene fra begynnelsen av 70-tallet brukte Heske kjente filmstjerner som modell for det hun kaller «låste rollespill vi som mennesker er pålagt til å utfylle». Heske forteller om hvordan Brigitte Bardot, Audrey Hepburn og ikke minst Greta Garbo ble et bilde på frigjøring og selverkjennelse, da hun brøt med den kommersielle filmindustrien og gikk i skjul. Da Garbo viste seg i offentligheten, forteller Heske at hun dekket seg til bak store hatter, sjal og solbriller, et motiv Heske begynte å bruke i malerier, objekter og silketrykk. Dette ubevisste rollespillet er noe hun har observert overalt på sine reiser i verden i løpet av sitt 60 år lange kunstnerskap. Det kan også betraktes som et subtilt politisk budskap bak dukkehodeverkene som Garbo var utgangspunktet for.

– Jeg hadde Greta Garbo som modell helt til jeg fant de antikvariske dukkehodene i papier maché på et loppemarked i Paris. Jeg begynte å sette disse anonyme marionettene i scene, som en filmregissør eller en forfatter gjør med sine rollefigurer, bare at dette er uttrykt i min billedkunst som grafikk, maleri, skulptur eller video.

Verkene fra denne tiden ble for det meste stilt ut i Paris, der hun bodde i mange år, selv om noen også ble solgt av Blomqvist i Norge. Fra de franske originaldukkehodene har det siden kommet til ytterligere dukkehoder i ulike materialer, som har blitt utviklet og vist i ulike land over hele verden. I Torshovdalen har dukkehodet, som opprinnelig er syv centimeter, blitt forstørret til bronsebysten NN (2014) på syv meter. Ifølge Heske har det sosiale rollespillet ikke blitt enklere med årene, og hun mener at særskilt kunstnere er viktige aktører for å rette oppmerksomhet og kritikk mot mennesker som søker makt. Den syv meter høye skulpturen på Torshov går direkte på dette:

– Størrelsen harselerer egentlig over makt og diktatorer som tradisjonelt får laget skulpturer av seg selv i denne enorme størrelsen. NN viser til alle menneskers unike verdi. I dag ser vi at de ytre kreftene har overtatt ytterligere ved å styre menneskeheten gjennom teknologi, uten at den makter å løsrive seg eller å gå i skjul, som Garbo kunne gjøre. 

Et felt i teknologiens utvikling som særlig opptar Heske nå er KI:

– KI er sikkert bra for pengefolk, men er ren gift for kreative mennesker. Penger har ikke sjel, ikke KI heller. Man kan bruke KI, men ikke når det kommer til levende mennesker, dyr og organiske vesener. KI er og blir uansett en dårlig kopi av den menneskelige hjerne!

– Kunst og liv har alltid vært en enhet for meg

En rød tråd gjennom livet som kunstner er interessen for mennesket. Dette speiler seg ikke bare i arbeidene til Heske, men også i gleden ved å arbeide og dele med folk. Den speiler seg også i en glede over at kunsten hennes får leve videre i møte med nye mennesker, også på små måter. Et eksempel på dette er hvordan skatere tok kontakt for å spørre om de lov til å skate på verket Stone Story på øya Lido i Venezia, som ble stilt ut under skulpturbiennalen Open’999 i 1999. Den mange tonn tunge meteoritten fra Tafjord står der fortsatt, rett ved der den berømte filmfestivalen i Venezia arrangeres hvert år. Et annet eksempel er da skulpturen NN i Torshovdalen fikk en cowboyhatt på seg i anledning en cowboyfestival. Slike ting er gøy, sier hun.

Mer alvorlig mener Heske at prosjektene hennes kan betraktes som lignelser. Det er gjerne en underliggende, subtil betydning i arbeidene som peker mot et ønske om forandring. Kunst og politikk går hånd i hånd. Blant arbeider som kan sees i denne sammenhengen, og som hun mener i stor grad taler for seg selv, er to av de kanskje mest kjente verkene hennes, nemlig Prosjekt Gjerdeløa og House of Commons. Prosjekt Gjerdeløa hadde stått i Tafjord fra 1600-tallet og ble flyttet for å vises under XI Biennale de Paris, der det ble vist i Pompidousenteret i 1980. Den kulturhistoriske konteksten det nærmest automatisk ble lest inn i for nordmenn var ikke tilstede for museumsgjengerne i Paris, som snarere var nysgjerrige på materialene – var det laget av plast? – og kun så det som et kunstverk og ikke en readymade fra den norske periferien. Denne leken med kontekst-, og dermed tolkningsendring, har fulgt Heskes praksis hele veien.

Kontekstforflytning er også et viktig aspekt ved House of Commons. Verket besto av en gammel, forfallen husmannsstue fra Østfold, som Heske flyttet i sin helhet og plasserte foran Stortinget i 2016. Tidligere var det utbredt å bo i denne typen stue i Norge. Direkte oversatt betyr tittelen «et hus for vanlige folk» og er samtidig navnet på et av de to husene i det britiske parlamentet, som på norsk kalles Underhuset. Det var kø for å komme inn i stua hver helg.

Åndsarbeid må anerkjennes

Etter å ha jobbet og levd for og med kunsten i alle disse årene, har det mye å si å få en anerkjennelse som Brynestadstipendet.

– Dette stipendet betyr enormt mye for meg både økonomisk og mentalt. Jeg hadde kun turt å håpe på et seniorstipend, som jeg egentlig har betalt inn selv via 5 % kunstavgift gjennom mange år. Så dette var veldig gledelig overraskende at jeg fikk dette æresstipendet! Samtidig er det pinadø på tide, for norske kunstnere står mye med lua i hånda og vet ikke hvilken verdi de har i samfunnet. Det krever arbeid for å hjelpe folk til å forstå hvilken verdi kunst har for det mentale. Sport og idrett dominerer mediene – billedkunst nevnes knapt. Det er mange kunstnere i Norge, og de må gjøre mer ut av seg og vise at de ikke er mindre viktig enn disse investorene som kjører verden ad undas. Det er vi som har de virkelige verdiene.

Heske forteller om erfaringer med hvordan kunstnere behandles i land hun har bodd i og reist til, og opplever en kontrast til Norge. Hun mener vekst og verdi knyttet til næringslivet står høyt i kurs i moderlandet, men at kunst og kultur står lavt på rangstigen. Hun etterlyser en større bevissthet og forståelse for kunstens rolle:

– Åndsarbeid som filosofi og kunst regnes ikke som ordentlig arbeid i Norge. Jeg har stilt ut på Veneziabiennalen og andre flotte steder, med fjonge taler og fester, men som kunstner bor man på de billigste hotellrommene og ender med minstepensjon. 

Mange tror at man blir kunstner for å bli berømt og rik, noe som er helt feil – man satser jo alt på et liv uten sikkerhetsnett og med en fullstendig usikker økonomi. Det å være kunstner, det å velge åndsarbeid, det står det respekt av, og dette er et viktig budskap å gi til samfunnet. Kunstnere er tenkende individer, intellektuelle, fremsynte, oppmerksomme på hva som foregår – noe de uttrykker på en eller annen måte i kunsten.

Norske kunstnere er en ressurs. De er bereiste, velutdannede og må sees som den enorme ressursen og intellektuell kapasiteten de er. I Norge er kunst noe man oppfatter som en fritidssyssel, men profesjonaliteten må frem! Dette fordi billedkunst, installasjon, lyd og bilde er så viktig. Dette er i høyeste grad verdt en diskusjon i hele det norske samfunnet.

Tekst av Mina S. Haufmann.

Rune Brynestads minnestipend regnes som Norges mest høythengende stipend for kunstnere, og deles hvert år ut til en som har utmerket seg med et eksepsjonelt kunstnerskap. Det er opprettet av Billedkunstnernes Vederlagsfond (BKV) til minne om Rune Brynestads (1935–1983) innsats for å virkeliggjøre fondet, og innstilles av Norske Billedkunstneres stipendkomité. Stipendet er pålydende 500 000 kroner i 2026. 

Stipendkomiteens begrunnelse for tildeling: 

Heske er en foregangsskikkelse på den norske kunstscenen og har markert seg internasjonalt. Hun har vært en pioner når det gjelder flere nye kunstuttrykk i Norge, både innen videokunst og konseptkunst, og har i stor grad medvirket til å utvide oppfatningen av hva kunst er og kan være. Hun har en lang og interessant karriere bak seg, og er fortsatt svært aktiv i dag. Komiteen legger særlig vekt på hvordan Heske stadig holder seg aktuell med kunstverk av høy kvalitet og tydelig teoretisk tyngde. Det karakteristiske for hennes arbeidsmetode, er evnen til å flytte objekter ut av sin naturlige sammenheng for å plassere dem inn i nye kontekster. Dette er et godt kunstnerisk grep, som bidrar til å synliggjøre den iboende historien og ideene som ligger i materialene og gjenstandene vi omgir oss med. Vektige eksempler på denne effekten innbefatter den nå legendariske Gjerdløa (1980), som hun kjørte fra Tafjord til Pompidou-senteret i en Citroën, så vel som det nyere verket Wittgensteins båt (2019), som hun fikk flyttet fra et vann i Luster til bokmessen i Frankfurt. Det ligger samtidig en særlig  styrke og egenart i hvordan Heske aktivt, gjennom hele sitt kunstnerliv, har brukt det offentlige rom i disse handlingene, og slik har skapt kunstrom som angår alle – også utenfor kunstfeltet. Dette har bidratt til å styrke samtidskunstscenen i Norge og berike den offentlige diskursen.

Disse karakteristiske forflytningene skjer også innad i kunstnerskapet. Et av grepene som gjør Heskes kunstneriske praksis så særegen, er hvordan hun på dyktig vis reaktualiserer tidligere verk og motiver på nytt i nye kontekster. Dette gjør hun for eksempel med dukkehodet, som er blitt en slags motivmessig signatur for henne. Denne reaktualiseringen så man blant annet på Høstutstillingen i 1979, da hun ble antatt med verket Tete assemblage – hodet vårt er rundt for å tillate tanken å skifte retning (1978). Verket bestod av en bronsebyste av et dukkehode på sokkel, med et fotolerret plassert bak og en monitor som fremviste skisser fra videoverket All the World’s a stage etc.etc. (1977). Dette var det første audiovisuelle verket i utstillingen noen gang. Senere er mange blitt kjent med det samme hodet fra HODET N.N. (2014) i Torshovdalen, og nylig Blue (2023) ved Kistefoss (Jevnaker). Hos Heske kan dukken forstås som et allment bilde på mennesket , og fungerer dermed som et utgangspunkt for å nærme seg noe grunnleggende og universelt menneskelig. Gjennom dukkemotivet konkret, og hele sitt kunstnerskap for øvrig, viser hun en beundringsverdig og dyptgående vilje til å diskutere den menneskelige opplevelsen på en måte som når ut til et bredt og sammensatt publikum.